Της Εύας Μόσχου,
Εισερχόμενοι στον 19ο αιώνα και καθώς προχωρά ο ρους της ιστορίας με την ανεξαρτησία κρατών, αλλά και έχοντας κατανοήσει κινήματα, όπως ο Διαφωτισμός, με την πίστη που πρέσβευε στον άνθρωπο, η τέχνη αλλάζει με τη σειρά της μορφή. Την περίοδο του στυφού Νεοκλασικισμού και της λατρείας της αρχαίας τέχνης διαδέχεται αυτή του Ρομαντισμού, ενός κινήματος κοντινότερου στον μεσαίωνα και τα γοτθικά στοιχεία της τέχνης. Ως καλλιτεχνικό ρεύμα, άκμασε στην Αγγλία, τη Γαλλία, αλλά και τη Γερμανία. Το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό που το διαχωρίζει από τα λοιπά κινήματα της Ιστορίας της Τέχνης είναι η στροφή στην τοπιογραφία, που σαν είδος είχε καθιερωθεί στην Ευρώπη τον 17ο αιώνα.
Γερμανικός Ρομαντισμός
Η ματαιοδοξία, η μοναχικότητα, η φυγή από κάθε τι το ρεαλιστικό και οι ψυχολογικές μεταπτώσεις χαρακτηρίζουν τα έργα του κινήματος. Η προσπάθεια έγκειται στο να παρουσιαστεί μια γκάμα συναισθημάτων χωρίς τη φυσική παρουσία του ανθρώπου, κάτι το οποίο είναι εξαιρετικά δυσνόητο για τον θεατή. Η ανάγκη της επικράτησης του ονείρου με μοναδικό μέσο την τοπιογραφία κυριαρχεί και προβάλει τη φύση ως θρησκεία. Η φύση γίνεται ο δίαυλος της επικοινωνίας του ανθρώπου με το υψηλό, το απόλυτο, τον Θεό που δεν βλέπει και που τον λησμονά. Κατανοούμε πως οι ιδέες αυτές έρχονται σε άμεση επαφή με φιλοσοφίες όπως ο Πανθεϊσμός -η φύση έχει κάτι από την ουσία του Θεού- και ο Ντεϊσμός -ο άνθρωπος πλάσθηκε από τον Θεό αλλά αφέθηκε αβοήθητος σε μια μοίρα ανελέητη. Ο άνθρωπος, λοιπόν, βρίσκεται αντιμέτωπος μόνο με τον ίδιο του τον εαυτό σε ένα περιβάλλον εσωτερικής απομόνωσης με μοναδικό ενδιαφέρον το όνειρο της αιωνιότητας και μοναδικό κριτή τον παντοδύναμο ορίζοντα, που πολλές φορές τον συντρίβει, δημιουργώντας εκρήξεις αισθημάτων έκδηλες μονάχα από τις εναλλαγές των χρωμάτων πάνω στον καμβά.
Caspar David Friedrich
Ο βασικότερος εκπρόσωπος του Ρομαντισμού στη Γερμανία θεωρείται, το δίχως άλλο, ο Caspar David Friedrich (1774-1840). Γεννήθηκε στην Πομερανία μέσα σε μια οικογένεια που αντιλαμβανόταν την έμφυτη κλίση του στις τέχνες. Το 1794 εγγράφεται στην καλλιτεχνική Ακαδημία της Κοπεγχάγης, ενώ, ολοκληρώνοντας τις σπουδές του τέσσερα χρόνια μετά εγκαθίσταται στη Δρέσδη. Το 1824, μάλιστα, εξελέγη έκτακτος καθηγητής στην καλλιτεχνική Ακαδημία της Δρέσδης. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του, από το 1835, αφήνει οποιαδήποτε δραστηριότητα αντιμέτωπος με μια σπάνια γενετική ασθένεια, ονομαζόμενη «Αταξία», που αφήνει τον ασθενή παράλυτο κινητικά και νοητικά. Ακόμη όμως και πριν την εκδήλωση του πρώτου εγκεφαλικού επεισοδίου, ήδη από το 1825, οι παραδοσιακοί προστάτες του, όπως ο Τσάρος Νικόλαος Α’, τον εγκαταλείπουν, καθώς ο ίδιος αρνούνταν να συμβιβαστεί με την αλλαγή της εποχής του και την εξέλιξη της τέχνης προς ένα άλλο είδος. Ήδη από εκείνα τα χρόνια ζούσε πιο μοναχικός και από μοναχό, ενώ οι ατελείωτες βόλτες του από το χάραμα ως τη δύση του έδωσαν την τροφή, που τόσο αναζητούσε, για να συνεχίσει τη ζωγραφική.
Ο Friedrich αποτέλεσε το παράδειγμα του καλλιτέχνη εκείνου που το κοινό «λάτρευε να μισεί». Οι θαυμαστές ήταν εξίσου εκδηλωτικοί με τους φανατικούς αντιπάλους του, κρίνοντάς τον για την καλλιτεχνική του «φωνή». Ο ίδιος είπε: «Με λένε μισάνθρωπο γιατί αποφεύγω την κοινωνία, αλλά πλανώνται. Τον αγαπώ τον άνθρωπο, για να μην μισήσεις όμως τους ανθρώπους πρέπει να εγκαταλείψεις την παρέα τους».
Για να μπορέσουμε να αντιληφθούμε το μεγαλείο του ως καλλιτέχνη αλλά και ως άνθρωπο, ας δούμε δύο δείγματα του έργου του που αντανακλούν την ακμή αλλά και την πτώση του.
«Σταυρός στα Βουνά»
Τα Χριστούγεννα του 1808, σε ηλικία 34 ετών, ο Friedrich στο εργαστήριό του, στη Δρέσδη, παρουσίασε το πιο σημαντικό έργο της πορείας του, «Σταυρός στα Βουνά». Επρόκειτο για μια, σαφώς, τοπιογραφία φιλοτεχνημένη πάνω σε καμβά με την προσθήκη ενός χειροποίητου πλαισίου, γοτθικής αισθητικής. Το εργαστήριο, θα λέγαμε, είχε μεταμορφωθεί σε ένα ιδιωτικό παρεκκλήσι, όπου ο πίνακας δέσποζε σαν εικόνα Αγίας Τράπεζας στο κέντρο ενός τραπεζιού. Το έργο αυτό σκανδάλισε ιδιαίτερα το κοινό, κυρίως τους συντηρητικούς, καθώς θεωρήθηκε πως ο καλλιτέχνης «επέτρεπε στο τοπίο να γλιστρήσει ύπουλα στις εκκλησίες». Για τον λόγο αυτό ο Friedrich προέβη σε μια κίνηση ασυνήθιστη: Προχώρησε για μία και μοναδική φορά στην «Περιγραφή» και «Ερμηνεία» του έργου.
Επρόκειτο για μια χριστιανική αλληγορία: Πάνω σε απότομα βουνά δεσπόζει ένας Σταυρός με τον Εσταυρωμένο να κοιτά στο πλάι, μια εικόνα ασυνήθιστη στους πιστούς. Ο ήλιος συμβολίζει τον Θεό, που όμως στο έργο του Friedrich, δύει, όπως δύει και στις συνειδήσεις των ανθρώπων. Οι άνθρωποι αποζητούν μια ανώτερη βοήθεια στις δυσκολίες τους και, στρεφόμενοι όμως στον Θεό και μη λαμβάνοντας απόκριση, παρατηρούν πως είναι έρμαια της μοίρας τους. Ωστόσο, τα αειθαλή έλατα που προβάλουν αναπαριστούν τις συνειδήσεις των πιστών, που ελπίζουν στον ερχομό του Σωτήρα. Στο πλαίσιο που καταλήγει σε οξυκόρυφο τόξο παρατηρούνται στο κάτω μέρος: κιονίσκοι, στάχια, κλαδί αμπέλου και στη μέση ο παντεπόπτης οφθαλμός. Σαν σύνθεση παραπέμπει σε εικόνα βωμού, σε θρησκευτική εικόνα που τον ρόλο του Θεού έχει πλέον πάρει η φύση. Τα δύο αυτά στοιχεία, η φύση που ανάγεται σε θρησκεία και η εξέλιξη της τοπιογραφίας σε είδος ισοδύναμο με την ιστορική ζωγραφική, φαίνεται ότι προβλημάτισαν τους αντίθετους με τις απόψεις του καλλιτέχνη παρατηρητές της έκθεσης.
«Είσοδος Νεκροταφείου»
Όπως είπαμε και παραπάνω, ο Friedrich, από το 1835 διέκοψε κάθε ενασχόληση με τη ζωγραφική, ελέω της ασθένειας που τον καθήλωσε. Ενδείξεις της ασθένειας, ωστόσο, προϋπήρχαν και δυσκόλευαν τον καλλιτέχνη τουλάχιστον μια δεκαετία νωρίτερα. Οι διακυμάνσεις στη σωματική και ψυχολογική του υγεία έφεραν στην τέχνη του ένα μοτίβο: αυτό του νεκροταφείου που αναγεννάται σε πολλές εκδοχές και προϊδεάζει για το τέλος του ίδιου. Στο συγκεκριμένο έργο βρισκόμαστε στην πύλη ενός νεκροταφείου, απότοκο όχι της φαντασίας του Friedrich, αλλά μιας υπαρκτής πύλης νεκροταφείου στη Δρέσδη, που παρατήρησε στη διάρκεια των συνεχών εξορμήσεων των τελευταίων χρόνων της ζωής του. Εκεί δύο φιγούρες στέκονται λίγα μόλις εκατοστά προτού διαβούν την είσοδο. Η τοποθέτησή τους λίγα μόλις βήματα προτού εισέλθουν είναι καθοριστική, καθώς συνδυάζεται με το πέρασμα σε μια άλλη πραγματικότητα. Οι μορφές είναι πλασμένες σε πολύ μικρή κλίμακα, αν παρατηρήσουμε τις κολώνες δίπλα στις οποίες στέκονται. Αυτό το στοιχείο τονίζει την απαισιοδοξία για τον επερχόμενο θάνατο και το πόσο μικρός είναι ο άνθρωπος μπροστά στη φύση και στον κύκλο της. Στην κορυφή αυτής της πύλης βλέπουμε ένα γνώριμο σύμβολο του Friedrich, τον κύκλο με το σχήμα του απείρου στο εσωτερικό, τονίζοντας έτσι την αιωνιότητα που αναμένει όσους περάσουν την είσοδο.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
- Beenken, Η., “Caspar David Friedrich”, The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 72, No. 421 (Apr., 1938), pp. 170-173 &175.
- Brown, D.Β., Romanticism, Νέα Υόρκη 2001.
- Koerner, J.L., Caspar David Friedrich and the subject of landscape, Λονδίνο 1990.
