Της Ειρήνης Τουλούπη,
Μια γενικά αποδεκτή άποψη, αν όχι αλήθεια, στη μελέτη της ιστορίας γενικότερα και της ιστορίας της τέχνης ειδικότερα είναι η αποσαφήνιση των όρων που στόχο έχουν να εξακριβώσουν τον χρόνο, τον χώρο, τα πρόσωπα που μπορεί να καθόρισαν τα γεγονότα, τα οποία συνέβαλλαν στη διαμόρφωση της καλλιτεχνικής σκέψης μιας ολόκληρης εποχής, δημιουργώντας συμφωνίες, διαπληκτισμούς ή «paragone». Ειδικότερα, στην περίπτωση της Αναγέννησης η οποία χαρακτήρισε την εποχή που διαδέχτηκε τους λεγόμενους Σκοτεινούς Αιώνες, όπου ύστερα από περίπου 1000 χρόνια πολιτισμικής βαρβαρότητας και πολιτικής αστάθειας οι διανοούμενοι της Δυτικής Ευρώπης ανακαλύπτουν ξανά τον πολιτισμό της Αρχαίας Ελλάδας και Ρώμης.
Για τους μελετητές του 19ου και 20ού αι. η Αναγέννηση είναι η περίοδος κατά την οποία έγινε μια συστηματική προσπάθεια από τους διανοούμενους της εποχής προς την εξέλιξη και το «μοντέρνο». Όρος όχι και τόσο αναχρονιστικός, καθώς «μοντέρνα» έχει χαρακτηρίσει την τέχνη των δασκάλων του (σε αντιπαράθεση με εκείνη των συνεχιστών του Giotto) ο Cennino Cennini στην πραγματεία του «Περί Ζωγραφικής» που γράφει στο πρώτο μισό του 15ου αι. Η εξιδανίκευση της ομορφιάς με βάση τις αρχές της αρχαιότητας ξεκίνησε από την Ιταλία και σταδιακά διαδόθηκε πέρα από τις Άλπεις. Στους αιώνες αυτούς, από το 1330 περίπου ως το 1640, δημιουργήθηκαν όλα τα έργα τα οποία οι σύγχρονοι Ευρωπαίοι και Αμερικάνοι διανοούμενοι θεωρούν κομμάτι της δικής τους «κουλτούρας»: τα σπουδαία εικαστικά έργα των καλλιτεχνών της Όψιμης Αναγέννησης (Λεονάρντο Ντα Βίντσι, Ραφαήλ, Μιχαήλ Αγγέλου), τα λογοτεχνικά και ποιητικά έργα (Πετράρχη, Μακιαβέλι, Θερβάντες κ.ά.) και την εξέλιξη των κλασικών σπουδών αυτών που επανέφεραν πολλά σπουδαία αλλά ξεχασμένα έργα της Λατινικής και Αρχαίας Ελληνικής Λογοτεχνίας (εκτός από εκείνα του Αριστοτέλη, τα οποία έχουν συγκεντρωθεί και ανασυστήσει τις ιδέες που διαμόρφωσαν τους μνημειακούς Καθεδρικούς Ναούς της Ρωμανικής και Γοτθικής εποχής, που προηγήθηκαν της Αναγέννησης περίπου 200 χρόνια).
Ο Leon Battista Alberti, λοιπόν, κωδικοποιεί συστηματικά στην πραγματεία του «Περί Ζωγραφικής» τις βασικές αρχές και κανόνες της ζωγραφικής της Αναγέννησης, ορίζει κατά κάποιο τρόπο και το τι είναι εικόνα. Παρακινεί τον καλλιτέχνη – ζωγράφο να αντιληφθεί τη φύση ως βάση μιας ζωγραφικής που χαρακτηρίζεται σαν να φαίνεται μέσα από ένα παράθυρο. Ξεκινάει, λοιπόν, μια καινούργια συζήτηση που έχει να κάνει με το τι πρέπει να απεικονίσει εντέλει ο καλλιτέχνης στη ζωγραφική του επιφάνεια, το οποίο απαραίτητα αντιπροσωπεύει τη διατομή ενός πράγματος που έχει ιδανικά δημιουργηθεί από την εποπτεία της φύσης. Το χωρίο αυτό η Μ. Λαμπράκη – Πλάκα μεταφράζει ως εξής:
«Πρώτα από όλα σχεδιάζω πάνω στη ζωγραφική μου επιφάνεια ένα ορθογώνιο, σε ό,τι μέγεθος επιθυμώ, και το θεωρώ σαν ανοιχτό παράθυρο απ’ όπου βλέπω το ζωγραφικό μου θέμα».
Η έννοια του παραθύρου σύμφωνα με τον C.H Carman χρησιμοποιείται μεταφορικά για να δηλώσει το πλαίσιο. Όχι, απαραίτητα, τον δομημένο χώρο που θυμίζει παράθυρο, με την υλική του υπόσταση, αλλά τον χώρο στον οποίο πρόκειται να διαδραματιστεί η ιστορία. Από την άλλη, σύμφωνα με τον S.K. Heninger Jr., αυτό που βλέπει εντέλει ο ζωγράφος όταν κοιτάει μέσα από το παράθυρό του δεν είναι η ίδια η φύση αλλά μια τεχνητή πραγματικότητα που ο ίδιος επιβάλλει σε αυτή. Αναφέρει, επίσης, πως το πλαίσιο που προαναφέρθηκε αποτελεί τον κοινό τόπο, το υποτιθέμενο παράθυρο μέσω του οποίου οι ζωγράφοι συνεργάζονται για να απεικονίσουν μια ιστορία. Με άλλα λόγια, η πλαισιωμένη εικόνα είναι μια συγκεκριμένη ιστορική εξέλιξη η οποία, ανήκει στον «χώρο του παρατηρητή» και βοηθάει ώστε να τονιστεί το βάθος του καθορισμένου αυτού χώρου. Γενικά το όριο ενός πεδίου είναι σαν ένα παράθυρο μέσω του οποίου κάποιος βλέπει μόνο ένα μέρος του χώρου πίσω από αυτό, καθορίζεται δηλαδή ένα μόνιμο οπτικό πεδίο στο πεδίο των σημείων. Η ταύτιση της ζωγραφικής απεικόνισης με το παράθυρο από τον Alberti αποτελεί, ίσως, την απαρχή του νατουραλισμού, τη στροφή σε κάτι απλούστερο από τη διαρκή ανάγκη να καθοριστεί κάτι το μεταφυσικό, τι υπάρχει πίσω από τον αισθητό κόσμο.
Επίσης, σύγχρονοι μελετητές όπως ο S. Edgerton διαχωρίζει το «παράθυρο» από τις συμβολικές ιδιότητες του καθρέφτη του Brunelleschi. Θεωρεί πως ο Alberti χωρίς να το επιδιώκει έδωσε κοσμικό χαρακτήρα στη γεωμετρική προοπτική η οποία ως τότε εξυπηρετούσε θρησκευτικούς σκοπούς, δηλαδή τη χρησιμοποίησε για να αποδώσει τον φυσικό κόσμο, το υπαρκτό «εδώ». Το «παράθυρο», λοιπόν, αποκτά έτσι νέα σημασία καθώς αντανακλά πίσω σε εμάς τον κόσμο μέσα στον οποίο ζούμε. Παρ’ όλα αυτά, αν κι όχι με άμεσο τρόπο αυτό που σύμφωνα με τον Carman υπαινίσσεται ο Alberti είναι πως ο καθρέπτης και το «παράθυρο» αποτελούν τις πύλες σε έναν χώρο όπου το φυσικό όραμα τίθεται σε διάλογο με το πνευματικό, δημιουργώντας έτσι μία ένταση ανάμεσα στον οικείο, αισθητό κόσμο και την ανάγκη για ερμηνεία. Μέσα από το «παράθυρο» ο θεατής αντικρίζει τον δικό του κόσμο, αλλά αναζητά ακόμα κάποια πνευματική θεώρηση. Χρησιμοποιείται, λοιπόν, ως μεταφορά για να γεφυρώσει τις διχασμένες σφαίρες του ουρανού και της γης, τον Θεό και την ανθρωπότητα, τη σωτηρία και καταδίκη, το «παράθυρο» έχει μια πλούσια και διαρκή ιστορία. Με παρόμοιο τρόπο, καλλιτέχνες όπως ο Ambrogio Lorenzetti και ο Antoniazzo Romano χρησιμοποίησαν χρυσό βάθος για να επιτευχθεί η απαραίτητη μετάβαση από τον υλικό στον πνευματικό απορρίπτοντας ταυτόχρονα τη συμβουλή του συγγραφέα για την αποφυγή του χρυσού στη ζωγραφική.
Συνοψίζοντας, το «ανοιχτό παράθυρο» του Alberti επιτρέπει στον θεατή να ξεχάσει τα εμπόδια που παρεμβάλλονται ανάμεσα στον ίδιο και τον πίνακα και αποκτά με αυτόν τον τρόπο πλήρη προσβασιμότητα. Επίσης, εκτός από την αρχιτεκτονική ενός παραθύρου, η λειτουργία του οποίου σύμφωνα με το «De re aedificatoria» του Alberti είναι να παρέχει φως και αέρα, το παράθυρο αποτελούσε χριστιανικό αλληγορικό σύμβολο. Η Παναγία ως επί το πλείστον, αλλά και ο Χριστός, συχνά περιγράφονται ως «fenestra coeli» σε ύμνους και αλληγορικά γραπτά βασισμένα σε βιβλικά κείμενα, όπως το «Άσμα Ασμάτων». Το «παράθυρο» αποτελεί την εννοιολογική μεταφορά που όπως έχει ήδη αναφερθεί έχει να κάνει με τον καθορισμό με πλαίσιο μιας ιστορίας βγαλμένης από τον υπαρκτό κόσμο, για την απόδοση της οποίας θα πρέπει να χρησιμοποιηθεί η τεχνική του δικτυωτού (II.31-32, 35, III.58), ώστε η όψη αυτήν του πραγματικού κόσμου να αποκτήσει εντέλει δύο διαστάσεις και να μπορέσει να αποτυπωθεί σε μια επίπεδη επιφάνεια. Παρόλο που ο Alberti επαινεί τη ζωγραφική «αφού κάνει και τους νεκρούς να μοιάζουν ζωντανοί μετά από πολλούς αιώνες» (II.25), ενώ έχει ξεπεράσει τον δεσμό του με το τώρα, δεν έχει απαντήσει στο πρόβλημα της απεικόνισης των κοσμικών και θείων πραγμάτων. Πρόβλημα το οποίο υπάρχει έντονα σε θέματα με θρησκευτικό χαρακτήρα τα οποία όπως αναφέρει ο W. Benjamin αν και είναι γνώριμα, οικεία στο κοινό, ο τρόπος με τον οποίο έχουν αποδοθεί τα κάνει να φαντάζουν υπερβολικά μακρινά. Δηλαδή το μοντέλο απεικόνισης που προτείνει ο Alberti για να διευκρινίσει τη σχέση μεταξύ του θεατή και της εικόνας χρησιμοποιείται για να θέσει μια πρακτικά αβέβαιη διαδικασία λήψης σε κίνηση.
Έτσι η στρατηγική αυτή μεγαλώνει την απόσταση μεταξύ του θεατή και της ζωγραφισμένης εικόνας, καθώς δίνεται έμφαση σε δευτερεύοντα χαρακτηριστικά της σκηνής και παραμερίζεται το κεντρικό θέμα. Ο Μαντένια αν είχε όντως διαβάσει σε αυτό το πρώιμο στάδιο της καριέρας του την πραγματεία του Alberti, αυτό θα σήμαινε ότι ακολούθησε τις συστάσεις του σχετικά με τη χρήση της κεντρικής προοπτικής για να δημιουργήσει ένα αποτέλεσμα που έρχεται σε αντίθεση με την πρόθεση του Alberti, καθώς τα έντονα περιγράμματα είναι θριαμβευτικά και οι τονισμένοι κάθετοι άξονες αντί να προσδίδουν βάθος στην εικόνα την κάνουν δισδιάστατη.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
- Carman C.H., Leon Battista Alberti and Nicholas Cusanus: Towards an Epistemology of Vision for Italian Renaissance Art and Culture, London, 2014
- Grave J., “Reframing the “finestra aperta”. Venetian Variations on the Comparison of Picture and Window”, Zeitschrift für Kunstgeschichte 72 (2009), 49-70
- Λαμπράκη-Πλάκα Μ., Λέον Μπαττίστα Αλμπέρτι: Περί ζωγραφικής, Αθήνα, 1994
- Masheck J., “Alberti’s “Window”: Art-Historiographic Notes on an Antimodernist Misprision”, Art Journal 50.1 (1991), 34-41
- Murray B., “Alberti’s Window: A Phenomenological Dilemma”, Architectural Theory Review 15.2 (2010), 138-148
Γεννήθηκε στην Αθήνα, μεγάλωσε στην Νάξο και σπούδασε Ιστορία και Αρχαιολογία στο Πανεπιστήμιο Κρήτης. Πέρα από τα συχνά ταξίδια: Ρέθυμνο-Νάξο, Νάξο-Ρέθυμνο και την ενασχόληση με το μεταπτυχιακό στην Βυζαντινή Τέχνη και Αρχαιολογία έχει ταξιδέψει σε περίπου 7 χώρες, έχει επισκεφτεί πολλά μουσεία και έχει διαβάσει ακόμη, περισσότερα βιβλία. Παρόλα αυτά ο καναπές, οι ταινίες και οι σειρές με παρέα και φίλους είναι πάντα μες το πρόγραμμα. For those people who are trapped in history...
