Της Γεωργίας Παγιαβλά,
Ο ορισμός της Δυτικής τέχνης έχει εξελιχθεί σημαντικά με την πάροδο του χρόνου. Αρχικά, ο λατινικός όρος “ars” αναφερόταν στη χειροτεχνία, η οποία στις αρχαίες κοινωνίες θεωρούνταν χειρωνακτική εργασία με χαμηλότερο κοινωνικό κύρος. Ωστόσο, κατά τη διάρκεια του Μεσαίωνα, οι «ελεύθερες τέχνες», “liberal arts”, συμπεριλαμβανομένων της γλώσσας, της μουσικής και των μαθηματικών, αναβαθμίστηκαν πάνω από τις «χρηστικές τέχνες». Στην Αναγέννηση, ορισμένες τέχνες, όπως η ζωγραφική και η γλυπτική, επαναπροσδιορίστηκαν ως πνευματικές ασχολίες, αποκτώντας υψηλότερο κύρος. Με τον Διαφωτισμό, οι «καλές-ελεύθερες τέχνες» διαχωρίστηκαν από τις χειροτεχνίες, συμβολίζοντας την ανωτερότητα του Δυτικού πολιτισμού. Η σημερινή έννοια της απόκτησης πτυχίου Bachelor ή Master στις «Τέχνες» βασίζεται σε αυτήν την ιδέα των φιλελεύθερων τεχνών (Shiner, όπως αναφέρεται στο Sansi, 2022).
Τον 19ο αιώνα, η τέχνη αντιμετώπισε κριτική από την αστική τάξη, καθώς οι αστικές αξίες έδιναν προτεραιότητα στη χρησιμότητα και την παραγωγικότητα, οδηγώντας στην απόρριψη της καλής τέχνης ως επιφανειακής και περιττής. Αυτός ο «φιλισταϊσμός» (δηλαδή η συμπεριφορά, στάση που χαρακτηρίζεται από στενότητα αντιλήψεων, από μικρόψυχο εγωισμό και από υποκρισία: Mικροαστικός (Πύλη για την Ελληνική γλώσσα)), ιδιαίτερα διαδεδομένος στον αγγλόφωνο κόσμο, απέρριπτε την τέχνη που δεν εξυπηρετούσε πρακτικούς σκοπούς. Σε απάντηση, εμφανίστηκαν αντι-ωφελιμιστικά ιδεώδη, τα οποία προωθούσαν την τέχνη για την τέχνη και τον μποέμ καλλιτέχνη ως αντίπαλο δέος στα αστικά πρότυπα. Για παράδειγμα, ο Σαρλ Μποντλέρ περιέγραψε τον «Ζωγράφο της μοντέρνας ζωής» ως έναν τεμπέλη που αψηφούσε την αστική εργασιακή ηθική, βυθίζοντας τον εαυτό του στη ζωή της πόλης, αμφισβητώντας έτσι τις συμβατικές αξίες της σκληρής εργασίας και της αποδοτικότητας του χρόνου. Όπως αναφέρει η Κίτσαλη (2014) «ο καλλιτέχνης για τον Baudelaire είναι κάποιος που μπορεί να επικεντρώσει το όραμά του στα συνηθισμένα θέματα της ζωής στην πόλη, που κατανοεί τις φευγαλέες ιδιότητές τους και εντούτοις καταφέρνει να αποσπά από την περαστική στιγμή όλα τα στοιχεία της αιωνιότητας τα οποία εμπεριέχει».
Η κριτική του Καρλ Μαρξ για την καπιταλιστική αλλοτρίωση, ότι δηλαδή ο καπιταλισμός αποξενώνει τους εργάτες από τα προϊόντα της εργασίας τους, υποβιβάζοντάς τους σε απλά γρανάζια μιας μηχανής, επηρέασε επίσης τη στροφή προς την εκτίμηση της τέχνης ως μορφή προσωπικής έκφρασης και όχι ως απλή χειροτεχνία. H αστική τέχνη, που παράγεται και καταναλώνεται μέσα στις καπιταλιστικές δομές, αποξενώνεται από τους δημιουργούς της και συχνά γίνεται σύμβολο της οικονομικής και κοινωνικής ιεραρχίας. Όπως αναφέρει ο Δασκαλοθανάσης (2018), ο Καρλ Μαρξ έθεσε ευθέως: «Σε μια κομμουνιστική οργάνωση της κοινωνίας παύει πάντως να υπάρχει υποταγή του καλλιτέχνη στην τοπική και εθνική στενότητα, που προκύπτει αποκλειστικά από τον καταμερισμό της εργασίας, καθώς και η υποταγή του ατόμου σε μιαν ορισμένη Τέχνη, που τον κάνει να είναι αποκλειστικά ζωγράφος, γλύπτης κ.λπ., οπόταν το ίδιο το όνομα εκφράζει αρκετά τη στενότητα της επαγγελματικής του εξέλιξης και την εξάρτησή του από τον καταμερισμό της εργασίας. Σε μια κομμουνιστική κοινωνία δεν υπάρχουν ζωγράφοι, αλλά το πολύ-πολύ άνθρωποι που ανάμεσα στ’ άλλα ζωγραφίζουν».
Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, τα μεταγενέστερα μοντέρνα καλλιτεχνικά κινήματα του 20ού αιώνα εξιδανίκευσαν τον καλλιτέχνη ως άτομο του οποίου το έργο υπερβαίνει την απλή οικονομική λειτουργία της εμπορικής παραγωγής και υποστήριζαν ότι η τέχνη μπορεί να αμφισβητήσει και να ασκήσει κριτικές τις κυρίαρχες οικονομικές δομές. Ο σκοπός του καλλιτέχνη δεν είναι να εξιδανικεύσει την πραγματικότητα, αλλά να αποτυπώσει μια νοητική διεργασία που αντικατοπτρίζει την πραγματικότητα και προκαλεί σχολιασμό. Με άλλα λόγια, οι εκπρόσωποι της αντι-τέχνης χρησιμοποίησαν την τέχνη τους για να επικεντρώσουν την προσοχή του καλλιτεχνικού κόσμου σε μια πραγματικότητα που συνήθως αγνοούνταν, αναδεικνύοντας τις κοινωνικές και πολιτικές αδικίες αντί για ιδανικές απεικονίσεις. Η αντι-τέχνη χρησιμοποιεί διάφορα εκφραστικά μέσα για να παρουσιάσει την ωμή πραγματικότητα, προκαλώντας αντιδράσεις όπως χλευασμό, αποτροπιασμό ή φόβο. Αυτές οι αντιδράσεις επιβεβαιώνουν το θεωρητικό πλαίσιο της αντι-τέχνης, το οποίο απομακρύνει το αισθητικό περίβλημα της τέχνης για να φέρει τον θεατή αντιμέτωπο με τη σκληρή πραγματικότητα της ανθρωπότητας (Γκινούδης, 2019).
Το κίνημα Dada θεωρείται συχνά ως το πρώτο καλλιτεχνικό ρεύμα, που ενσάρκωσε τη φιλοσοφία της Αντι-τέχνης. Εμφανίζεται επίσημα στις 5 Φεβρουαρίου 1916 στο Cabaret Voltaire στη Ζυρίχη, αν και τα πρώτα δείγματα του κινήματος χρονολογούνται από το 1915. Το Dada αναπτύσσεται σε μια περίοδο γεμάτη κοινωνικοπολιτικές αναταράξεις. Ο Α’ Παγκόσμιος Πόλεμος, που βρίσκεται σε πλήρη εξέλιξη, επηρεάζει σημαντικά τις διεθνείς εξελίξεις, με τα κράτη να συμμετέχουν στον πόλεμο για οικονομικά και πολιτικά οφέλη. Η διάλυση της παλαιάς κοινωνικής δομής από τον πόλεμο αποκαλύπτει τη σκληρή πραγματικότητα των καπιταλιστικών κοινωνιών, οδηγώντας σε επαναστατικές ιδέες και σοσιαλιστικά κινήματα. Η Ρωσία, υπό την καθοδήγηση των Μπολσεβίκων, βιώνει τη Ρωσική Επανάσταση και τη δημιουργία της Σοβιετικής Ένωσης, ενώ αντίστοιχες διεργασίες συμβαίνουν και σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες, επηρεάζοντας καλλιτεχνικά κινήματα και κοινωνικές τάσεις.
Ο Μαρσέλ Ντυσάν ήταν ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του Ντανταϊσμού και συνέβαλε στη δημιουργία της ντανταϊστικής ομάδας της Νέας Υόρκης μαζί με τον φωτογράφο Man Ray και άλλους καλλιτέχνες. Ξεκινώντας από τον ιμπρεσιονισμό, το φωβισμό και τον κυβισμό, ο Ντυσάν εξελίχθηκε προς τη μηχανιστική απεικόνιση των μορφών. Εισήγαγε την καινοτόμο αισθητική των έτοιμων αντικειμένων (ready-mades), η οποία επηρέασε καθοριστικά την τέχνη του 20ού αιώνα. Σε αυτήν την προσέγγιση, κοινά αντικείμενα καθημερινής χρήσης τοποθετούνταν εκτός της συνήθους τους θέσης και με τρόπο που αμφισβητούσε τον λειτουργικό τους ρόλο. Ένα εμβληματικό παράδειγμα αυτής της τεχνοτροπίας είναι η «Κρήνη» (Fountain), μια λεκάνη αποχωρητηρίου που ο Ντυσάν τοποθέτησε ανάποδα, προκαλώντας τον θεατή να επανεξετάσει την έννοια του έργου τέχνης. Αυτή η νέα αισθητική προώθησε τον υποκειμενισμό και τις πολλαπλές εννοιολογικές ερμηνείες στην τέχνη.
Το βιβλίο του Julian Jason Haladyn Duchamp, “Aesthetics and Capitalism”, επανερμηνεύει την έννοια του ready-mades του Marcel Duchamp ως μια βαθιά κριτική του καταναλωτικού καπιταλισμού. Ο Haladyn υποστηρίζει ότι η χρήση συνηθισμένων, μαζικά παραγόμενων αντικειμένων ως τέχνη από τον Duchamp διευρύνει τα όρια της σύγχρονης αισθητικής, αμφισβητώντας την εμπορευματοποίηση της τέχνης σε μια καπιταλιστική κοινωνία. Με την αναπλαισίωση καθημερινών αντικειμένων, ο Ντουσάμπ εκθέτει την αυθαίρετη φύση της αξίας στον καπιταλισμό, αμφισβητώντας τα φιλοσοφικά θεμέλια του τι ορίζει την τέχνη στη σύγχρονη εποχή. O Haladyn τοποθετεί το έργο του Duchamp ως εξαιρετικά σχετικό με τις σύγχρονες συζητήσεις για τη σχέση μεταξύ τέχνης και παγκοσμιοποιημένης καπιταλιστικής παραγωγής.
Η σύγχρονη ακτιβιστική τέχνη αντλεί από το ριζοσπαστικό πνεύμα των κινημάτων της αντι-τέχνης, συνεχίζοντας την αμφισβήτηση και επικρίνοντας τα τρέχοντα κοινωνικά, πολιτικά και οικονομικά ζητήματα. Μια εξέχουσα μορφή της σύγχρονης ακτιβιστικής τέχνης είναι ο Banksy ανεπιβεβαίωτης ακόμα ταυτότητας, γνωστός για τα πολιτικά φορτισμένα και κοινωνικά επικριτικά γκραφφίτι του. Τον Αύγουστο του 2005, ο Banksy επισκέφθηκε την Παλαιστίνη και δημιούργησε με την ομάδα του επτά τοιχογραφίες στο Τείχος Διαχωρισμού της Δυτικής Όχθης. Μια από αυτές απεικονίζει δύο αγόρια που παίζουν με κουβάδες και φτυάρια, μπροστά από ένα ψεύτικο άνοιγμα στον τοίχο, το οποίο αποκαλύπτει μια έγχρωμη εικόνα τροπικού παραδείσου. Το έργο παίζει με την ιδέα ότι η ζωή μπορεί να είναι καλύτερη στην άλλη πλευρά του τοίχου, αν και η πραγματικότητα είναι διαφορετική. Ενώ δημιουργούσε το έργο, ο Banksy και η ομάδα του δέχθηκαν απειλές από ισραηλινές δυνάμεις ασφαλείας. Ωστόσο, ο Banksy διερωτήθηκε: «Πόσο παράνομο είναι να βανδαλίζεις ένα τείχος αν το ίδιο το τείχος έχει κριθεί παράνομο από το Διεθνές Δικαστήριο;».
Κλείνοντας, η καλλιτεχνική κριτική, μέσω κινημάτων όπως το Νταντά και η σύγχρονη ακτιβιστική τέχνη, μπορεί να αμφισβητήσει τις κοινωνικές αξίες και νόρμες και να αναδείξει τις αντιφάσεις του καπιταλιστικής παραγωγής. Η καλλιτεχνική δημιουργικότητα, διαταράσσοντας εγγενώς τα καθιερωμένα πρότυπα και αμφισβητώντας τις κοινωνικές νόρμες, όχι μόνο ασκεί κριτική στα υπάρχοντα συστήματα αλλά και ανοίγει το δρόμο για νέες δυνατότητες (Ratiu, 2018).
ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΕΣ ΠΗΓΕΣ
- Shiner, L. (2001). The invention of art: A cultural history. Chicago: Chicago University Press.
- Κίτσαλη, Ε. (2014). Georges Seurat – Un dimanche après-midi à l’ île de la Grande Jatte: Το έργο τέχνης ως αφετηρία για τη διερεύνηση του πολιτικού. Εργασία στο μεταπτυχιακό «Πολιτιστική Διαχείριση» του τμήματος Μέσων Επικοινωνίας και Πολιτισμού του Παντείου, στο μάθημα «Ιστορία της Τέχνης» με διδάσκουσα την Ε.Φουντουλάκη. Διαθέσιμο εδώ
- Sansi, R (2022). “Art”. In The Open Encyclopedia of Anthropology, edited by Felix Stein. Facsimile of the first edition in The Cambridge Encyclopedia of Anthropology. Διαθέσιμο εδώ
- Ratiu, D. E. (2018). Artistic Critique on Capitalism as a Practical and Theoretical Problem. Art and the Challenge of Markets Volume 2: From Commodification of Art to Artistic Critiques of Capitalism, 173-211.
- Δασκαλοθανάσης, Ν. (2018). Ο Μαρξ και οι εικαστικές τέχνες. Διαθέσιμο εδώ
- Γκινούδης Α. (2019). ΑΝΤΙ-ΤΕΧΝΗ: Η τέχνη εκτός ορίων. Πτυχιακή εργασία ΙΚΕΕ. Διαθέσιμο εδώ
