Της Ξένης Μουστάκα,
Το Θέατρο του Παραλόγου είναι ένα κίνημα που αποτελείται από πολλά διαφορετικά έργα, τα περισσότερα από τα οποία γράφτηκαν μεταξύ 1940 και 1960. Όταν αυτά τα έργα παίχτηκαν για πρώτη φορά συγκλόνισαν το κοινό τους, καθώς ήταν διαφορετικά από οτιδήποτε είχε ανέβει στο παρελθόν. Στην πραγματικότητα, πολλά από αυτά χαρακτηρίστηκαν ως «αντί-παιχνίδια» του «αντί-θεάτρου». Σε μια προσπάθεια να διευκρινίσει και να ορίσει αυτό το ριζοσπαστικό κίνημα, ο Μάρτιν Έσλιν επινόησε τον όρο «Θέατρο του Παραλόγου» στο ομώνυμο βιβλίο του το 1962. Το όρισε ως τέτοιο, γιατί όλα τα έργα τόνιζαν τον παραλογισμό της ανθρώπινης κατάστασης. Ενώ τείνουμε να χρησιμοποιούμε τη λέξη «παράλογο» συνώνυμα με το «γελοίο», ο Έσλιν αναφερόταν στην αρχική σημασία της λέξης –«εκτός αρμονίας με τη λογική ή την καταλληλότητα». Ουσιαστικά, κάθε θεατρικό έργο καθιστά την ύπαρξη του ανθρώπου ως παράλογη και, επιπλέον, χωρίς νόημα, μία ιδέα που αποτελούσε αντίδραση στην κατάρρευση ηθικών, θρησκευτικών, πολιτικών και κοινωνικών δομών μετά τους δύο Παγκόσμιους Πολέμους του εικοστού αιώνα. Ενώ τα θεατρικά έργα του είδους παρουσιάζουν μια μεγάλη ποικιλία θεμάτων, υπάρχουν ορισμένα θέματα ή ιδέες, που επαναλαμβάνονται συχνά μέσα στο κίνημα. Αυτά τα θέματα είναι το προϊόν μιας νέας στάσης που σάρωσε την Ευρώπη μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο.
Αποτελούνταν κυρίως από την παραδοχή ότι οι «βεβαιότητες» και οι «υποθέσεις» των προηγούμενων γενεών είχαν δοκιμαστεί και βρέθηκαν ανεπαρκείς, αποκαλούμενες ως φτηνές και κάπως παιδικές ψευδαισθήσεις. Δύο θέματα που επαναλαμβάνονται σε μεγάλο βαθμό είναι ένας κόσμος χωρίς νόημα και η απομόνωση του ατόμου. Η παρακμή της θρησκευτικής πίστης στον εικοστό αιώνα είναι εν μέρει υπεύθυνη για την αυξανόμενη αντίληψη ότι η ζωή δεν είχε αναγνωρίσιμο σκοπό. Ενώ κάποιος που πιστεύει στη μετά θάνατον ζωή βλέπει τη ζωή ως μέσο για να φτάσει εκεί, αυτός που δεν πιστεύει αφήνεται είτε να συμπεράνει ότι δεν υπάρχει σκοπός είτε να βρει μια εναλλακτική δικαιολογία για τη ζωή του. Ο Έσλιν σημειώνει ότι αυτή η παρακμή «καλύφθηκε μέχρι το τέλος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου από τις υποκατάστατες θρησκείες της πίστης στην πρόοδο, του εθνικισμού και διαφόρων ολοκληρωτικών σφαλμάτων». Ωστόσο, αυτές οι προσεγγίσεις φάνηκαν, επίσης, ελαττωματικές, αφήνοντας την άλλη επιλογή – τον ισχυρισμό ότι δεν υπάρχει κανένα νόημα πίσω από την ανθρώπινη ζωή. Στο έργο του «Οι καρέκλες», ο Ιονέσκο κεφαλαιοποιεί αυτή την «ανουσία». Σε όλη τη διάρκεια του έργου, οι δύο βασικοί χαρακτήρες ετοιμάζουν καρέκλες για αόρατους καλεσμένους που έρχονται όλοι να ακούσουν το νόημα της ζωής όπως δηλώνεται από έναν ρήτορα. Οι κύριοι χαρακτήρες αυτοκτονούν λίγο πριν μιλήσει και τότε το κοινό ανακαλύπτει ότι ο ρήτορας είναι κωφάλαλος. Ο ίδιος ο Ιονέσκο περιέγραψε το θέμα του έργου ως, «όχι το μήνυμα, ούτε τις αποτυχίες της ζωής, ούτε την ηθική καταστροφή των δύο ηλικιωμένων, αλλά τις ίδιες τις καρέκλες, δηλαδή η απουσία ανθρώπων, η απουσία του αυτοκράτορα, η απουσία του Θεού, η απουσία ύλης, η μη πραγματικότητα του κόσμου, το μεταφυσικό κενό». Αυτό το είδος κοσμοθεωρίας είναι χαρακτηριστικό του Θεάτρου του Παραλόγου.
Οι θεατρικοί συγγραφείς που ασχολούνταν με το Θέατρο του Παραλόγου δεν είχαν συνείδηση ότι ανήκαν σε ένα κίνημα ενώ έγραφαν τα έργα τους. Κατά ειρωνικό τρόπο, ο καθένας θεωρούσε τον εαυτό του ως «μοναχικό ξένο, αποκομμένο και απομονωμένο στον ιδιωτικό κόσμο». Αυτή η οπτική διεισδύει ξεκάθαρα στο έργο τους, καθώς τα περισσότερα έργα δίνουν έμφαση στην απομόνωση του ατόμου ή στην αδυναμία του ανθρώπου να συνδεθεί με τους άλλους. Το «Περιμένοντας τον Γκοντό» του Samuel Beckett, το πιο γνωστό θεατρικό έργο του κινήματος αυτού, έχει αυτή την ιδέα. Οι δύο βασικοί χαρακτήρες, ο Βλαντίμιρ και ο Εστραγκόν, είναι και οι δύο «αλήτες» που περνούν το σύνολο του έργου στα περίχωρα της κοινωνίας. Αν και έχουν ο ένας τον άλλον, είναι ταυτόχρονα απομονωμένοι ο ένας από τον άλλο. Μια ένδειξη αυτού είναι ότι ποτέ δεν είναι σε θέση να επικοινωνήσουν επαρκώς, με τη συνομιλία τους να κάνει κύκλους. Μια άλλη ποιητική πτυχή των «παραλογικών» έργων είναι ότι δεν έχουν πλοκή ή ξεκάθαρη αρχή και τέλος με μια σκόπιμη εξέλιξη στο ενδιάμεσο. Υπάρχει συνήθως μεγάλη επανάληψη τόσο στη γλώσσα όσο και στη δράση, κάτι που υποδηλώνει ότι το έργο στην πραγματικότητα δεν «πηγαίνει πουθενά». Στο ίδιο έργο, οι σκηνικές οδηγίες δείχνουν ότι ο Βλαντίμιρ και ο Εστραγκόν κινούνται συνεχώς. Για παράδειγμα, επανειλημμένα «ψάχνουν» τις τσέπες τους και «κοιτούν» στα καπέλα τους. Αυτές οι ενέργειες είναι τόσο συχνές, ωστόσο το κοινό αρχίζει να νιώθει σαν να βλέπει το ίδιο πράγμα ξανά και ξανά. Θα μπορούσαν να ονομαστούν ακόμα και στατικές ενέργειες καθώς δεν συμβάλλουν σε τίποτα στη ροή του έργου. Ωστόσο, αυτή η έλλειψη σκόπιμης κίνησης στο «Περιμένοντας τον Γκοντό» και στα περισσότερα άλλα έργα του Μπέκετ είναι επιτηδευμένη.
Συμπερασματικά, τα έργα του κινήματος προσπαθούν να απεικονίσουν μια διαίσθηση που εξ ορισμού θα έπρεπε να είναι μια στιγμιαία ή άμεση διορατικότητα. Επομένως, εάν κάποιος δε δει κάθε έργο ως ιστορία, αλλά μάλλον ως μια ενιαία ιδέα που εκτελείται, αυτή η υποτιθέμενη έλλειψη πλοκής καθίσταται άσχετη.
ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΕΣ ΠΗΓΕΣ
- Αφιέρωμα στο θέατρο του παραλόγου, theatromania.gr, Διαθέσιμο εδώ.
- Η Υποκειμενικότητα της Αντικειμενικής Λογικής στο Θέατρο του Παραλόγου, theodoregrammatas.com, Διαθέσιμο εδώ.
