Της Ιωάννας Λογάρου,
Ο Αυστριακός σκηνοθέτης Michael Haneke φημίζεται για τις συχνά «φορτικές» στη θέαση ταινίες του, που εγείρουν προβληματισμούς και εξετάζουν θέματα όπως η εξουσία και η βία στον άνθρωπο. Στην ταινία του Funny Games (1997) ακολουθούμε ένα ζευγάρι με το παιδί και τον σκύλο τους στις διακοπές τους. Εκεί, δύο νεαροί (Paul και Peter), που, αρχικά, παρουσιάζονται ως φίλοι των γειτόνων, ζητούν μερικά αυγά από τη μητέρα της οικογένειας και σύντομα εγκλωβίζουν ολόκληρη την οικογένεια στο σπίτι. Αρχικά, τους αναγκάζουν να συμμετέχουν σε σαδομαζοχιστικά παιχνίδια και βάζουν ένα στοίχημα: Ότι θα σκοτώσουν όλη την οικογένεια μέχρι τις 9 το πρωί της επόμενης ημέρας.
Οι σκηνές βίας στην ταινία είναι ελάχιστες και δεν γίνονται αντιληπτές από εμάς. Μάλιστα, σε μία σκηνή, όπου ο ένας απ’ τους δολοφόνους (ο Paul) ετοιμάζει το φαγητό του στην κουζίνα, ακούγονται φωνές και πυροβολισμοί, όμως η κάμερα εξακολουθεί να είναι στραμμένη στον Πολ όσο αυτός βρίσκεται στην κουζίνα. Ακόμα και σε σκηνές που οι δύο νεαροί αναγκάζουν τη μητέρα (Anna) να ξεντυθεί, η κάμερα δεν εστιάζει καθόλου στο γυμνό σώμα της.
Μία πιθανή πρόθεση του Haneke είναι να χλευάσει το Hollywood και τον τρόπο με τον οποίο προβάλλονται τα ψυχολογικά θρίλερ, καθώς τα περισσότερα περιλαμβάνουν συμβατικά στοιχεία όσον αφορά την υπερβολική προβολή βίας. Κάτι τέτοιο επιβεβαιώνεται, λαμβάνοντας υπόψιν και την επιλογή του Haneke να σκηνοθετήσει ακόμα μία φορά την ίδια ταινία, με παρόμοια πλοκή, αλλά με Αμερικανούς ηθοποιούς, μία δεκαετία αργότερα (2007), κάνοντας αισθητή τη διαφορά μεταξύ των δύο ταινιών.
Η επιρροή των social media αποτελεί ένα ακόμα στοιχείο στο οποίο εναντιώνεται ο Haneke, μιας και η συνεχής επαφή του ανθρώπου με τη βία και την κακοποίηση στα μέσα μαζικής ενημέρωσης έχει καλλιεργήσει ένα συναίσθημα αγωνίας και ψυχαγωγίας κατά την παρακολούθηση. Για αυτό και στην παλαιότερη ταινία του, ο Haneke αποφεύγει να «ικανοποιήσει» το κοινό με τον τρόπο που αυτό αναμενόταν, δηλαδή με το να προβάλλει εικόνες υπέρμετρης βίας. Άλλωστε, ο ίδιος έχει δηλώσει το εξής: “Τhings that are not shown and that the spectator needs to imagine with his own fantasy can be much stronger than the things that are actually shown”.
Μία άλλη ενδιαφέρουσα κινηματογραφική τεχνική του Haneke στην ταινία αφορά σκηνές όπου ο Paul απευθύνεται στον θεατή, είτε με το βλέμμα του είτε λεκτικά, κάνοντάς μας ερωτήσεις για την έκβαση της ταινίας. Όταν ο Paul απευθύνεται απευθείας στο κοινό το κοροϊδεύει, επειδή υποστηρίζει την Ann και τον Georg. Έτσι, η ταινία κάνει αόριστους υπαινιγμούς για τη συνενοχή του θεατή στη βίαιη πλοκή που λαμβάνει χώρα.
Πιο συγκεκριμένα, σε ένα παιχνίδι που ο Paul βοηθά (με μια σαδιστική εκδοχή του παιχνιδιού ζεστό-κρύο για κοντά ή μακριά αντίστοιχα) την Anna να εντοπίσει τον σκύλο της, εκείνη τον βρίσκει νεκρό στο αμάξι. Τότε, ο Paul γυρνά και κλείνει το μάτι στον θεατή, καταφέρνοντας, έτσι, να σπάσει τον… τέταρτο τοίχο. Συνάμα, ως Eυρωπαίος θεατής, εξοικειωμένος με σκύλους στα μέσα ενημέρωσης και έχοντας εξημερώσει τα σκυλιά ως κατοικίδια ζώα, έχουμε επενδύσει συναισθηματικά στο ζώο αυτό. Επομένως, η έμμεση εμπλοκή μας προκαλεί δυσφορία: Ο Paul δομεί το βασανιστήριο, έτσι ώστε το κοινό να μην αποκλείεται. Πηγαίνοντας ενάντια στη συμμόρφωση της ευχάριστης εικόνας, αυτός ο τρόπος κινηματογράφησης δημιουργεί μια αρνητική συναισθηματική αντίδραση ντροπής και ενοχής. Ενώ ο θεατής έχει συνηθίσει να παρακολουθεί τον τρόμο να εκτυλίσσεται στην οθόνη του Hollywood, χωρίς να φοβάται καθώς απομακρύνεται από τις πράξεις των χαρακτήρων μέσω της συνειδητής παρατήρησης, συμβαίνει το αντίθετο όταν παρακολουθεί την ευρωπαϊκή ταινία.
Τα χαρακτηριστικά ασφαλείας στα οποία βασίζεται η οικογένεια στρέφονται εναντίον τους: Ο σκύλος, η πύλη και το όπλο, ακόμα και το μπαστούνι του golf. Καθώς η ξαφνική απόδραση του γιου της οικογένειας προκαλεί το αίσθημα της ελπίδας στον θεατή, αυτή παρουσιάζεται όταν παρατηρούμε ότι ο Georg, πλησιάζοντας την πύλη, δεν μπορεί να την παρακάμψει ή να την ανοίξει. Όταν περνάει πέρα από το σπίτι, είναι θύμα του σπιτιού των γειτόνων του, των οποίων τα φώτα ασφαλείας εμποδίζουν την παρουσία του από το να είναι μυστική. Το όπλο με το οποίο ο Georg προσπαθεί να σκοτώσει τον Paul χρησιμοποιείται εναντίον του κατά τον μοιραίο πυροβολισμό του.
Ακριβώς όπως η Anna και ο άντρας της (Georg) είναι θύματα της βίας που διαπράττει ο Paul και ο Peter, έτσι και το κοινό αποτελεί θύμα της εικόνας, αλλά και του ελέγχου του Haneke. Μάλιστα, σε μία σκηνή όπου δολοφονείται ο Peter, ο Paul, μέσω του τηλεκοντρόλ, μας μεταφέρει στο ίδιο συμβάν νωρίτερα, αποφεύγοντας, όμως, τον θάνατο του ενός δολοφόνου. Ενώ είμαστε τρομοκρατημένοι από τη χιουμοριστική αντίδραση των δολοφόνων που μας εμπλέκουν, ψάχνουμε να κατηγορήσουμε κάποιον και όχι τον εαυτό μας που είναι θύμα της εικόνας. Η παραγωγή της εικόνας από τον Haneke ξεπερνά τον μέσο σκηνοθέτη μέσω της εκτεταμένης γνώσης των κινηματογραφικών πρακτικών που έχει αποκτήσει, λόγω της εκπαίδευσης και της καριέρας του στην τηλεόραση και αργότερα στον κινηματογράφο.
Αυτά τα παιχνίδια του μυαλού θέτουν τον καλλιτεχνικό κινηματογράφο απέναντι στο Hollywood. Ωστόσο, δημιουργεί ένα αδιαπραγμάτευτο παιχνίδι με τους χαρακτήρες της ταινίας και τον θεατή για τη συμμετοχή του και την επιλογή να το παρακολουθήσει. Αναγκάζει τη ροπή προς την ευχαρίστηση να διακοπεί και επικρίνει την επιθυμία μας να δούμε τον φόνο. Με τον τρόπο αυτόν χρησιμοποιείται για άλλη μια φορά η μπρεχτική τεχνική της δημιουργίας μιας φυσικής απόστασης από τον φόνο (σύμφωνα με την τεχνική του Brecht, ο καλλιτέχνης στοχεύει να αποστασιοποιηθεί από το κοινό και αντίστροφα, ώστε να επιτρέψει στο τελευταίο να εξετάσει πιο προσεκτικά τι προσπαθεί να δηλώσει το έργο), δημιουργώντας, έτσι, μία συνειδητή αφύπνιση.
Αντιστοίχως, ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι ούτε ο Paul ούτε ο Peter φαίνεται να λειτουργούν με κάποιο κίνητρο. Οι κινήσεις τους, ακόμα και η ομιλία τους που χαρακτηρίζεται από αστική ευγένεια, δεν ξεκαθαρίζουν τις προθέσεις τους. Όταν ο Georg, ο πατέρας, τους ρωτάει γιατί το κάνουν όλο αυτό, ο Paul απαντά με τρόπο παρωδικό μέσω μιας εύκολης ιστορίας που θα περίμενε ο θεατής. Υπαινίσσεται, δηλαδή, μία δυστυχισμένη παιδική ηλικία και σεξουαλική αστάθεια. Οι τυπικές και αναμενόμενες αυτές απαντήσεις δεν προσφέρουν στην ουσία καμία εξήγηση. Κυρίως χρησιμοποιούνται από τον Haneke προκειμένου να ειρωνευτεί για ακόμα μία φορά τα επιχειρήματα που επικρατούν στα Μ.Μ.Ε., όταν καλούνται να αναλύσουν την ψυχολογία ενός θύτη.
Η πρόκληση, λοιπόν, τόσης βίας, χωρίς, όμως, κάποιο συγκεκριμένο κίνητρο ούτε την εκδήλωση ευχαρίστησης, γεννά το ερώτημα: αν ο άνθρωπος έχει μία έμφυτη ανάγκη για βία και εξουσία.
Για τον φιλόσοφο Thomas Hobbes, η βία είναι η φυσική κατάσταση του ανθρώπινου είδους, καθώς και ο πόλεμος όλων εναντίον όλων. Ο Hobbes εξηγούσε κάθε φαινόμενο του σύμπαντος βάσει των κινήσεων των υλικών σωμάτων. Δεν πίστευε στην ψυχή ούτε στον νου ξεχωριστά από το σώμα, καθώς αντιμετώπιζε τον άνθρωπο ως μηχανή που λειτουργεί με νόμους αιτίου-αποτελέσματος, δράσης και αντίδρασης. Όπως παρατηρήσαμε και στην ταινία, οι δολοφόνοι φαίνεται να «αντιδρούν» με βία μόνο όταν αισθάνονται προσβεβλημένοι από την οικογένεια.
Ο Hobbes στήριζε, επίσης, πως η καθοριστική αρχή των ενεργειών αποτελεί η εναλλαγή μεταξύ φόβου και ελπίδας, γεγονός που παρατηρούμε χαρακτηριστικά καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας. Είτε ο φόβος είτε η ελπίδα είναι αισθήματα παρόντα ανά πάσα στιγμή σε όλους τους ανθρώπους. Στο ευρέως γνωστό βιβλίο του, το Λεβιάθαν, ο Hobbes δηλώνει ότι η χειρότερη πτυχή της κατάστασης της φύσης είναι ο συνεχής φόβος και κίνδυνος βίαιου θανάτου. Στηρίζει ότι οι άνθρωποι διαισθητικά επιθυμούν να αποκτήσουν όσο το δυνατόν περισσότερη δύναμη και καλό μπορούν, δεν υπάρχουν νόμοι που να τους εμποδίζουν να βλάψουν ή να σκοτώσουν άλλους για να αποκτήσουν αυτό που επιθυμούν. Έτσι, η κατάσταση της φύσης είναι μια κατάσταση συνεχούς πολέμου, όπου οι άνθρωποι ζουν σε διαρκή φόβο ο ένας για τον άλλον. Απαλλαγμένος από ιδέες περί ηθικής, ο Hobbes δεν πίστευε στις έννοιες του καλού και του κακού, γεγονός που, επίσης, δεν γίνεται ξεκάθαρο στην ταινία μιας και οι νεαροί, παρόλο που δολοφονούν τα μέλη της οικογένειας, διατηρούν μία ευγενική στάση που συγχύζει την κρίση του θεατή ως προς την έννοια της ηθικής συμπεριφοράς με τη συμβατική της προσέγγιση.
ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΗ ΠΗΓΗ
- Thomas Hobbes: Moral and Political Philosophy, iep.utm.edu, διαθέσιμο εδώ
