Του Θανάση Κουκόπουλου,
Οι πρώιμοι νεότεροι χρόνοι σημαδεύτηκαν από την ανάδειξη και εδραίωση του πολιτειακού καθεστώτος της απόλυτης μοναρχίας πανευρωπαϊκώς. Ιδιαίτερα πρόσφορο έδαφος έδωσε ο 17ος αι., καθώς ένα νέο καλλιτεχνικό στυλ αναπτύχθηκε την εν λόγω περίοδο˙ και δεν είναι άλλο από το μπαρόκ. Αν και δεν θα πρέπει να ταυτιστεί εξ ολοκλήρου με την απολυταρχία, τα χαρακτηριστικά αυτού του ύφους, όπως οι υποβλητικοί σκιοφωτισμοί, οι δραματικές κινήσεις των σωμάτων, η έντονη εκφραστικότητα των προσώπων, η πληθωρικότητα του αρχιτεκτονικού-γλυπτού διακόσμου κ.ά. προσέδιδαν στα κτίρια, που οικοδομούσαν οι μονάρχες, οπωσδήποτε έναν δοξαστικό χαρακτήρα, που καθήλωνε τον θεατή και δημιουργούσε το απαραίτητο ψυχολογικό και ιδεολογικό υπόβαθρο για την αποδοχή των προβαλλόμενων λεκτικών μηνυμάτων από τους ορίζοντες υποδοχής του κοινού.
Μία ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα περίπτωση είναι οι οροφογραφίες του γίγαντα της ευρωπαϊκής τέχνης, Peter Paul Rubens (1577-1640), σε μία αίθουσα συμποσίων (banqueting house), η οποία σήμερα αποτελεί το μοναδικό σωζόμενο τμήμα του παλατιού Whitehall του Λονδίνου. Η αρχική φάση του ανακτόρου ανάγεται στα μεσαιωνικά χρόνια. Εκείνη την εποχή αποτελούσε την κατοικία του αρχιεπισκόπου του York και γι’ αυτό ονομαζόταν παλάτι του York. Όταν ο καρδινάλιος Wolsey έπεσε στη δυσμένεια του περίφημου βασιλιά Ερρίκου Η΄, ο τελευταίος προέβη στην έξωση του μέχρι τότε πανίσχυρου κληρικού, μετονόμασε το παλάτι σε Whitehall, το επέκτεινε και το κατέστησε έδρα της δυναστείας των Tudor. Το ίδιο θα ισχύει και για τη δυναστεία των Stuart, η οποία μας αφορά άμεσα εν προκειμένω. Η αίθουσα συμποσίων οικοδομήθηκε το 1622 και ήταν η τρίτη και τελευταία κατά σειρά του ανακτόρου. Το 1698 το μεγαλύτερο μέρος του κάηκε.
Το εύλογο ερώτημα που προκύπτει είναι ο λόγος, για τον οποίο ένας Φλαμανδός ζωγράφος βρέθηκε εκεί. Πέρα από το γεγονός ότι το εργαστήριο του Rubens ήταν το καλύτερα οργανωμένο πανευρωπαϊκώς και ως εκ τούτου διάσημο, ο κορυφαίος καλλιτέχνης είχε αναπτύξει και διπλωματική δραστηριότητα, με αποτέλεσμα να υπηρετεί και ως αυλικός ζωγράφος. Γύρω στο 1625 ο Rubens είχε ζωγραφίσει 21 μνημειακών διαστάσεων πίνακες, με σκοπό να εξυψώσει μία εξαιρετικά αντιπαθή προσωπικότητα της Γαλλίας, τη Μαρία των Μεδίκων, χήρα του βασιλιά Ερρίκου Δ΄ και μητέρα του Λουδοβίκου ΙΓ΄, ο οποίος την είχε απομακρύνει, προκειμένου να μην παρεμβαίνει στην πολιτική σκηνή.
Ήταν, λοιπόν, η διπλωματική δραστηριότητα του Rubens που τον έφερε στο Λονδίνο το 1629. Ίσως ο δούκας του Buckingham, όταν επισκέφθηκε τη Γαλλία το 1625, να είχε συναντήσει τον καλλιτέχνη. Σε αυτή την περίπτωση, δεν θα μπορούσε παρά να είχε αισθανθεί δέος για τη δουλειά του. Δεν είναι, επίσης, τυχαίο το γεγονός ότι η κόρη της Μαρίας των Μεδίκων, Ενριέττα Μαρία, παντρεύτηκε τον βασιλιά της Αγγλίας, Κάρολο Α΄ (1625-1649). Ο τελευταίος, λάτρης των τεχνών, ζήτησε τη διακόσμηση της οροφής της αίθουσας συμποσίων του Whitehall με παραστάσεις που θα αποτελούσαν έναν ύμνο στον πατέρα του, Ιάκωβο Α΄ (1603-1625). Προτού, όμως, περάσουμε στην ανάλυση αυτών των οροφογραφιών, είναι απαραίτητο να κατανοήσουμε τη βασιλεία και ιδεολογία αυτού του ιδιόρρυθμου μονάρχη.
Όταν η Ελισάβετ Α΄ των Tudor πέθανε το 1603, χωρίς να αφήσει διάδοχο, ο κοντινότερης συγγενής που θα μπορούσε να ανέλθει στον αγγλικό θρόνο ήταν ο ξάδελφός της Ιάκωβος ΣΤ΄, βασιλιάς της Σκωτίας, την οποία και ένωσε με την Αγγλία, λαμβάνοντας το όνομα Ιάκωβος Α΄. Έτσι, τη σκυτάλη παρέλαβε η δυναστεία των Stuart. Ο Ιάκωβος ήταν εξαιρετικά μεγαλομανής και απερίσκεπτος. Προσπαθούσε να επιβάλει την απόλυτη μοναρχία, χωρίς να κρατάει κανένα πρόσχημα. Μάλιστα, το 1609 διακήρυξε στο κοινοβούλιο πως «δίκαια οι βασιλείς αποκαλούνται Θεοί, γιατί ασκούν μια εξουσία παρόμοια με τη θεϊκή πάνω στη γη!».
Επέβαλλε επιπρόσθετους φόρους, που δεν ψηφίζονταν από το κοινοβούλιο, και όταν οι επικεφαλής του σώματος αυτού διαμαρτυρήθηκαν, έσκισε οργισμένος τα κείμενα που συνέταξαν και διέλυσε και τις δύο βουλές, καθώς πίστευε πως «είναι αλαζονεία και ύβρις η αμφισβήτηση των εξουσιών του βασιλιά από έναν υπήκοό του». Επιπλέον, ιδιαίτερα ευνοϊκή ήταν η μεταχείρισή του απέναντι σε συγκεκριμένες εταιρίες. Ο μοναδικός άνθρωπος που προσπάθησε με παρρησία να σταματήσει τις αυθαιρεσίες αυτού του βασιλιά ήταν ο αρχιδικαστής sir Edward Coke (1552-1634), ο οποίος τόνιζε πως η ερμηνεία του νόμου αφορούσε μόνο τους ειδικούς, δηλαδή όλους όσοι είχαν σπουδάσει νομικά. Ωστόσο, θετικό ήταν το γεγονός ότι δεν αναβίωσε τον πόλεμο με την Ισπανία, όπως επιθυμούσαν οι Άγγλοι έμποροι, προκειμένου να διαλυθεί η εμπορική αυτή υπερδύναμη. Αντιθέτως, επιδίωξε τη συμμαχία μέσω γάμων. Το ίδιο συνέβη και με άλλους καθολικούς μονάρχες της Ευρώπης.
Παρά τη γενικότερη εύνοιά του απέναντι στον καθολικισμό, ο Ιάκωβος θα μπορούσαμε να πούμε ότι είχε διαμορφώσει τη δική του «θρησκεία» ή ακριβέστερα τη «θρησκεία του βασιλιά», όπως συνάγεται από τα παραπάνω. Δεν δίσταζε, μάλιστα, να επιβάλει πρόστιμα σε καθολικούς υπηκόους του με αφορμή τις παραβιάσεις του «Συμβιβασμού», στον οποίο είχε προβεί η προκάτοχος Ελισάβετ (υιοθέτηση της θρησκευτικής μεταρρύθμισης με κάποιες ασαφείς διατάξεις και αποδοχή σε μεγάλο βαθμό του ρωμαιοκαθολικού λειτουργικού τυπικού, προκειμένου να γίνει αποδεκτή και από τις δύο πλευρές). Τα πράγματα χειροτέρεψαν για τους οπαδούς του Πάπα, όταν αποκαλύφθηκε μία συνωμοσία εναντίον του βασιλιά, οργανωμένη από μερίδα εκπροσώπων του δόγματός τους. Φυσικά, αυτοί που εξανίσταντο εναντίον του ήταν οι ριζοσπαστικότεροι Προτεστάντες, οι οποίοι ήθελαν να «αποκαθάρουν» πλήρως την Αγγλικανική Εκκλησία από οποιαδήποτε ρωμαιοκαθολικά κατάλοιπα και γι’ αυτό ονομάστηκαν «πουριτανοί» (>pure=αγνός, καθαρός).
Ο Ιάκωβος πέθανε το 1625 και στον θρόνο ανήλθε ο γιος του, Κάρολος Α΄, ο οποίος ακολούθησε την ίδια γραμμή με τον πατέρα του. Μέσα σε αυτό το κλίμα συνεχών εντάσεων και συγκρούσεων, οι Stuart είχαν έντονη την ανάγκη αυτο-επιβεβαίωσης. Έτσι, εξηγείται και η παραγγελία του Καρόλου για το Whitehall. Όπως διαπιστώθηκε από τη μελέτη των προκαταρκτικών σχεδίων, πιθανότατα στον βασιλιά θα πρέπει να αποδοθούν κάποιες τροποποιήσεις των αρχικών προθέσεων του Rubens, προκειμένου να αποτυπωθεί καλύτερα το ιδεολογικό μήνυμα που ήθελε να εκπέμψει. Όπως συνέβαινε πάντα και ειδικά στην περίπτωση του εργαστηρίου του Φλαμανδού ζωγράφου, σημαντικό ρόλο πρέπει να έπαιξαν και οι μαθητές, τουλάχιστον όσον αφορά το καθαυτό κομμάτι της εκτέλεσης.
Η οροφή χωρίζεται σε 9 διάχωρα, 5 ωοειδή και 4 ορθογώνια (δύο εξ αυτών επιμήκη). Τα κοσμούν εννέα ελαιογραφίες πάνω σε καμβά. Πρόκειται για το μοναδικό έργο του Rubens που παραμένει in situ, με συνολική επιφάνεια 225 τ.μ. Οι καμβάδες φιλοτεχνήθηκαν γύρω στα 1633-35 και πρέπει να τοποθετήθηκαν στην οροφή γύρω στα 1636.
Στο κεντρικό και μεγαλύτερο διάχωρο ο Rubens απεικόνισε με την τεχνική της λεγόμενης «προοπτικής του βατράχου» τον Ιάκωβο να αναλαμβάνεται στους ουρανούς πάνω σε έναν αετό, ενώ τον υποδέχονται άγγελοι, οι οποίοι ετοιμάζονται να τον στεφανώσουν τόσο με το βασιλικό στέμμα όσο και με στεφάνια δάφνης. Από τον ένα βραχίονα ο Ιάκωβος αρπάζει την προσωποποίηση της Δικαιοσύνης. Η σκηνή θυμίζει οροφογραφίες ρωμαιοκαθολικών εκκλησιών, στις οποίες Άγιοι αναλαμβάνονται στους ουρανούς, ενώ τους υποδέχονται άγγελοι και, συχνά, ο ίδιος ο Χριστός. Μόνο που εν προκειμένω ο Υιός του Θεού απουσιάζει. Γιατί πολύ απλά ο ίδιος ο Ιάκωβος έχει πάρει τη θέση του! Δεν είναι τυχαία η απεικόνιση του αετού, συμβόλου του Δία (ο Rubens ήταν ιδιαίτερα κλασικοαναθρεμμένος). Πρόκειται ολοφάνερα για μία σκηνή «αποθέωσης».
Στο δεύτερο από τα τρία κύρια διάχωρα (ορθογώνιο αυτή τη φορά) εικονίζεται η «συνετή διακυβέρνηση του Ιακώβου». Εδώ, ο βασιλιάς κοιτά κατάματα τον θεατή μπροστά από μία κόγχη και έναν στρεπτό κίονα, ενώ στέφεται με δάφνινο στεφάνι, και ένας Ερωτιδέας ετοιμάζεται να τον στέψει με το βασιλικό στέμμα. Πλαισιώνεται από προσωποποιήσεις της Αφθονίας και της Σοφίας.
Το τρίτο κύριο διάχωρο (και αυτό ορθογώνιο) αφορά την ενότητα των στεμμάτων της Αγγλίας και της Σκωτίας. Ο Ιάκωβος εικονίζεται κατά κρόταφον να δείχνει με το σκήπτρο του ένα μικρό αγοράκι (ίσως προσωποποίηση της Μεγάλης Βρετανίας ή ο πρίγκιπας της Μεγάλης Βρετανίας και μεταγενέστερος βασιλιάς Κάρολος Β΄). Το πλαισιώνουν δύο μορφές, που κρατούν δύο στέμματα, τα οποία κομίζει η θεά της σοφίας, Αθηνά. Στο κάτω μέρος εικονίζονται πανοπλίες. Δεν είναι τυχαίο που η όλη σκηνή εκτυλίσσεται μέσα σε μία ροτόντα, καθώς ο κύκλος θεωρούνταν από τους φιλοσόφους ως το τελειότερο σχήμα στη φύση.
Αξίζει να σημειωθεί πως την παράσταση πλαισιώνουν δύο ελλειψοειδείς πίνακες. Στον ένα εξ αυτών ο Ηρακλής χτυπάει με το ρόπαλό του τη Διχόνοια, η οποία κρατάει φίδι ή οχιά. Αυτό παραπέμπει στα λόγια του Καρόλου Α΄, όταν διέλυε τη βουλή το 1629. Ο βασιλιάς είχε κάνει λόγο για «κάποιες οχιές» που απεργάζονταν το κακό του βασιλείου και «δεν είχαν αίσθηση του καθήκοντος». Στον έτερο πίνακα η Αθηνά συντρίβει την Άγνοια.
Στους δύο επιμήκεις πίνακες, πομπές ερωτιδέων δημιουργούν μία ευφρόσυνη ατμόσφαιρα. Στον πρώτο, τα μικρά πλουμιστά αγγελάκια συνοδεύονται από καρπούς, σύμβολα της αφθονίας. Στον δεύτερο, ένας ερωτιδέας κρατάει δύο δάδες και συμβολίζει τη θεϊκή αγάπη.
Μετά από όσα ειπώθηκαν παραπάνω, είναι κατανοητό το σαφέστατα προπαγανδιστικό μήνυμα αυτού του opus magnus του Peter Paul Rubens. Χωρίς αμφιβολία, ο λόγος, για τον οποίο μπορεί κανείς να θαυμάζει αυτό το αριστούργημα, είναι καθαρά αισθητικός. Ωστόσο, μας επιτρέπει να κατανοήσουμε εις βάθος την εποχή της εδραίωσης της απόλυτης μοναρχίας και τον βαθμό, στον οποίο οι βασιλείς «θεοποιούσαν» τον εαυτό τους και προέβαλλαν ιδεαλιστικές εικόνες του.
ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
- Burns, Edward (2006), Ευρωπαϊκή Ιστορία-Ο Δυτικός Πολιτισμός: Νεότεροι Χρόνοι, μτφρ. Δαρβέρης, Τάσος, Θεσσαλονίκη: Εκδ. Επίκεντρο
- Historic Royal Palaces, «The Rubens’ Ceiling: The Crowning Glory of the Banqueting House». Διαθέσιμο εδώ
- Historic Royal Palaces, «The Story of Banqueting House: A Revolutionary Building. Spectacular Paintings. Royal Execution Site». Διαθέσιμο εδώ
- Millar, Oliver (2007), «Rubens’ Whitehall Ceiling», The Burlington Magazine 149/1247, σελ. 101-104
- Χαραλαμπίδης, Άλκης (2017), Μπαρόκ: Αρχιτεκτονική-Γλυπτική-Ζωγραφική, Θεσσαλονίκη: Εκδ. University Studio Press
