Της Κωνσταντίνας Καλλέργη,
Η τέχνη αποτελεί αδιαμφισβήτητα σημαντικό κομμάτι της κοινωνίας κι η επαφή όλων μας, με κάποιες τουλάχιστον, μορφές της είναι ιδιαίτερα συχνή, αν όχι καθημερινή. Τα πράγματα, όμως, δυσκολεύουν, όταν η συζήτηση πηγαίνει στον ίδιο τον καλλιτέχνη και στη σχέση του με το έργο του και την ταυτότητα της τέχνης του, που καθορίζει συχνά –στην κοινή συνείδηση– και τη δική του ταυτότητα.
Συζητήσεις περί της «δύναμης της συνήθειας», ή της τρομερής –σχεδόν άρρωστης κάποιες φορές– «εμμονής» που έχει η ανθρώπινη φύση με το γνωστό και το οικείο, δε χρειάζεται να γίνουν, καθώς τα συμπεράσματα θα είναι, για ακόμα μία φορά, τα ίδια. Οι άνθρωποι αγαπάμε το γνώριμο, όχι τόσο επειδή είναι ιδανικό ή τέλειο –τις περισσότερες φορές δεν πλησιάζει καν την τελειότητα– αλλά ακριβώς επειδή μας είναι γνωστό, δεν «κρύβει» τίποτα, δεν υπόσχεται το παραμικρό, δεν επιφυλάσσει εκπλήξεις. Το πρόβλημα, ωστόσο, δεν έγκειται στον τρόπο με τον οποίο είναι δομημένη η ανθρώπινη φύση κι οι αμυντικοί μηχανισμοί της, αλλά στο γεγονός πως η σχέση μας με αυτούς τους μηχανισμούς, μοιάζει να μην έχει φρένο κι όρια, σε σημείο που μας κάνει να τους «επιβάλλουμε» -συχνά άθελά μας- και σε τομείς όπου θα έπρεπε να κυριαρχεί η ελευθερία κι η ανοιχτότητα του πνεύματος. Για παράδειγμα, η αντίληψη της απόλυτης ταύτισης του δημιουργού (πχ. ενός σεναριογράφου) με τα όσα λένε, πράττουν ή υποστηρίζουν οι ήρωές του, είναι ένα νοητικό ολίσθημα ιδιαίτερα συχνό και σε ένα βαθμό κατανοητό· αυτό, όμως, που είναι εξίσου συχνό κι επηρεάζει αμεσότερα τον καλλιτέχνη στο δημιουργικό του έργο, είναι η ταύτισή του και η σχεδόν «φασιστική» περιχαράκωσή του, στα στενά πλαίσια ενός συγκεκριμένου είδους ή μίας νόρμας της τέχνης την οποία εκπροσωπεί, επειδή είναι εκεί όπου έχει σημειώσει τη μεγαλύτερη επιτυχία. Ένας τέτοιος, χαρακτηριστικός τομέας, είναι αυτός της τέχνης, σε όλες τις πιθανές εκφάνσεις της, τις μορφές και τα σχήματα που μπορεί να πάρει, και για την «απολυτότητα του πνεύματος» του αποδέκτη στο πεδίο των τεχνών, θα μιλήσουμε σε αυτό το άρθρο.
Στην περίπτωσή μας, η τέχνη είναι το σινεμά, και τα «θύματα» της συνείδησης του κοινού, είναι οι σεναριογράφοι Μ. Ρέππας και Θ. Παπαθανασίου, που έχουν ως επί το πλείστον ταυτιστεί με το είδος της κωμωδίας, μετά τις επιτυχίες και την αποδοχή που γνώρισαν από τον κόσμο σε αυτό το genre.
Αρκετά χρόνια πίσω, τότε που χάραζε το millennium και η μυθοπλασία σε κινηματογράφο και τηλεόραση ζούσε το pick της στην Ελλάδα, το 1999, κυκλοφόρησε η ταινία των Ρέππα και Παπαθανασίου “Safe Sex”, η οποία αποτέλεσε και πρόδρομο για μία ομώνυμη σειρά αυτοτελών επεισοδίων στην τηλεόραση, κάποια χρόνια αργότερα. Με ένα σπονδυλωτό σενάριο, με χιούμορ, μπόλικα σεξουαλικά υπονοούμενα –αλλά και φανερώς εννοούμενα– κι ένα cast που μετρούσε σχεδόν όλους τους επιτυχημένους ηθοποιούς της εποχής, η ταινία, παρά την όχι κι ιδιαίτερα καλή εντύπωση που έκανε στους κριτικούς, σημείωσε ρεκόρ εισπράξεων, το οποίο και κατείχε ως και το 2003.
Δύο χρόνια αργότερα, η δεύτερη μεγάλη επιτυχία του συγγραφικού διδύμου, ήρθε να «ταράξει τα νερά» και να χαρίσει άφθονο γέλιο κι ατάκες που θυμόμαστε μέχρι και σήμερα, είκοσι χρόνια μετά την κυκλοφορία της· και το όνομα αυτής, “Το κλάμα βγήκε απ’ τον παράδεισο”, μία υπερπαραγωγή με χαρακτήρα που είχε λίγο από μιούζικαλ, λίγο από δράμα και πολλή από κωμωδία, που σατίριζε εμφανώς και με άποψη, την αποκαλούμενη «χρυσή εποχή» του ελληνικού κινηματογράφου. “Γοργόνες και μάγκες”, “Μια κυρία στα μπουζούκια”, “Διπλοπενιές”, “Αυτοί που μίλησαν με το θάνατο”, “Υπολοχαγός Νατάσα”… είναι μερικές μόνο από τις ταινίες που μας έρχονται στο μυαλό, παρακολουθώντας σκηνές από το “Κλάμα”, μία ταινία που κατάφερε με τη σειρά της να γίνει σχεδόν όσο cult είναι κι αυτές που σατίρισε, και μας χάρισε χαρακτήρες όπως η Τζέλα Δελαφράγκα, ο Αδέκαστος Μπάρας κι η Λαυρεντία Μπισμπίκη, οι οποίοι έχουν κερδίσει –επάξια– τις δικές τους θέσεις στο «πάνθεον» των αγαπημένων χαρακτήρων της ελληνικής pop culture.
Και ξαφνικά, ενώ κοινό και κριτικοί είχαν ήσυχα και χωρίς δυσκολίες τακτοποιήσει τους Ρέππα και Παπαθανασίου ως δημιουργούς, στο «κουτάκι» της σάτιρας και της «ελαφριάς» κωμωδίας, ανεξάρτητα από το αν παραδέχονταν την επιτυχία τους ή αν απλώς «λάτρευαν να μισούν» το είδος που οι δύο σεναριογράφοι εκπροσωπούσαν, οι ίδιοι επέστρεψαν στο σινεμά το 2003, με την ταινία “Οξυγόνο”. Μία ταινία σκληρή και ωμή, μα πάνω απ’ όλα ιδιαιτέρως αληθινή· τόσο αληθινή που κατηγορήθηκε ως «υπερβολική» και «τραβηγμένη» από πολλούς. Κι ενώ η ταινία διακρίθηκε στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, δημιούργησε διχασμό σε θεατές και κριτικούς, με τις απόψεις να χωρίζονται σε ένα δίπολο ενθουσιώδους αποδοχής και βαριάς δυσαρέσκειας.
Εκεί που το κοινό είχε συνηθίσει τις ατάκες και τα σεξουαλικά –κι ενίοτε σεξιστικά– αστεία χωρίς περιστροφή, τη διακωμώδηση των ανθρωπίνων σχέσεων, της κοινωνικής υποκρισίας και του έρωτα και την αίσθηση ότι παρακολουθούσε μέσα από μια κλειδαρότρυπα τα πιο προσωπικά ενσταντανέ κάθε λογής ανθρώπων, δοσμένα με κωμική απόχρωση, βρέθηκε ξαφνικά να είναι μάρτυρας εκβιασμών, παράνομων σχέσεων, νοσηρών καταστάσεων που οξύνουν τους οικογενειακούς δεσμούς, εκμετάλλευσης, βίας κι άλλων «κακώς κειμένων».
Μέσα στο πλαίσιο και το περιβάλλον μίας μικρής πόλης –τουλάχιστον αρκετά μικρής, ώστε σχεδόν τίποτα να μη μένει κρυφό– και με γνώμονα μία οικογένεια και τους δεσμούς που αναπτύσσονται μέσα κι έξω απ’ αυτή, στο «Οξυγόνο», παρουσιάζονται γεγονότα και καταστάσεις, γεννημένα από τον ανθρώπινο εγωισμό, την απληστία, την αχαριστία, την εξάρτηση, την υποκρισία, το ψέμα, που φτάνουν στο τέλος να είναι καταστροφικά για τις ζωές των ανθρώπων, τόσο αυτών που τις προκαλούν, όσο κι εκείνων που τυγχάνουν θύματά τους.
Αν, όμως, όλες αυτές οι καταστάσεις εμπεριέχουν μία μεγάλη δόση αλήθειας, κι αποτελούν μία αντανάκλαση της κοινωνίας, τι είναι αυτό που προκάλεσε τόσο αντιφατικά συναισθήματα και κατάφερε να εγείρει τόσο αντιδραστικά σχόλια από το κοινό;
Απόψεις του τύπου «ας γυρίσουν στην κωμωδία, αφού αυτό ξέρουν να κάνουν», μαρτυρούν ένα κοινό που έχει συνηθίσει στα τετριμμένα, και στις πολυφορεμένες, εμπορικές νόρμες της κωμωδίας. Ένα κοινό, που ενώ είναι αχόρταγο για σκηνές σεξ, θέλει να τις βλέπει μόνο με συγκεκριμένο τρόπο –ένα ζευγάρι να φιλιέται, μερικά ρούχα στο πάτωμα, κι ένα αργό κοντινό στο λαμπατέρ, πάνω στο κομοδίνο– ένα κοινό που «δεν είναι ομοφοβικό, αλλά» αποδέχεται την απεικόνιση των gay στο σινεμά και την τηλεόραση, μόνο όταν αυτή γίνεται με «φτερά και πούπουλα», όταν ο εκάστοτε gay χαρακτήρας, σπάει τη μέση, λεπταίνει τη φωνή, και το μόνο του πρόβλημα είναι κάποιο τεκνό με κοιλιακούς από το γυμναστήριο, που δεν του κάθεται.
Ένα κοινό, που έχει μάθει να βλέπει την επιτομή της ελληνικής οικογένειας στην τηλεόραση, καθισμένη γύρω από ένα τραπέζι Κυριακής, με την Ελληνίδα –μάνα– νοικοκυρά να έχει μαγειρέψει όλο τον Τσελεμεντέ, τους άντρες της οικογένειας να χαζολογούν πριν το φαγητό, όσο οι γυναίκες στρώνουν το τραπέζι, και 2-3 κουτσούβελα στο σαλόνι, εκ των οποίων τα αγόρια παίζουν ηλεκτρονικά, γιατί «παιδιά είναι», ενώ το κορίτσι βοηθάει στις δουλειές του σπιτιού, γιατί «πώς θα γίνει σωστή σύζυγος και μάνα μεθαύριο»!
Στο ίδιο κοινό, φαίνεται εξωπραγματικό, ως και πρόστυχο μία μάνα να έχει μία αρρωστημένη, χειριστική σχέση εξάρτησης, με τον άντρα της κόρης της, χωρίς να υπάρχει μεταξύ τους καμία τρυφερότητα ή κάποια εκτίμηση, αλλά δεν προβληματίζεται καθόλου να βλέπει μητέρα και κόρη να μοιράζονται τον ίδιο εραστή, αν αυτό γίνεται σε σκηνικό μιούζικαλ, ανάμεσα σε υπονοούμενα και σεξιστικά αστεία, υπό τους ήχους του «να δεις που καμιά δε θα μείνει, χωρίς να φορέσει μπικίνι». Μοιάζει φυσιολογικό και χαριτωμένο για τους θεατές, όταν η Τζένη, κόρη της πάμπλουτης Τζέλας Δελαφράγκα, κάνει παρέα με την «Τζίνα, τη Τζέση, τη Τζέφη και τη Τζούλια», αλλά υπάρχει κάτι το απαράδεκτο κι υπερβολικό, όταν ο Χρήστος, γιος της Μάγδας, που παλεύει να συντηρήσει την οικογένειά της, περνά την ώρα του με την τοξικομανή Τζία, γιατί «πού τα έχετε δει αυτά (;)».
Κι όλα αυτά, γιατί ίσως να είναι εύκολο να παρακολουθούμε μία προβληματική οικογένεια της California, με τοξικές σχέσεις, βίαια ξεσπάσματα κι ενίοτε ακραίες συμπεριφορές, σε μία παραγωγή του Hollywood, αλλά όταν όλα αυτά έρχονται πιο κοντά μας, κι αρχίζουν να αφορούν μία οικογένεια που θα μπορούσε να μένει στο διπλανό σπίτι, ή που θα μπορούσε να είναι η δική μας οικογένεια, η ψύχραιμη ματιά στα πράγματα, γίνεται εξαιρετικά δύσκολη, κι οι αμυντικοί μηχανισμοί μας, μας εμποδίζουν να δούμε τη δόση αλήθειας που υπάρχει.
Η πρόκληση όμως, δεν έγκειται τόσο στο να δούμε μέσα σε αυτές τις καταστάσεις, τα στοιχεία που μας αφορούν, αλλά στο να παραδεχτούμε ότι είναι αλήθεια· τότε, γίνεται προτιμότερο κι ευκολότερο, να εξαπολύσουμε τα βέλη της δυσαρέσκειάς μας στους δημιουργούς και συντελεστές του «τερατουργήματος», που αποτελεί πορτρέτο της κοινωνίας μας. Νιώθουμε πιο άνετα να θίξουμε το ήθος, το χαρακτήρα και τον τρόπο ζωής των σεναριογράφων, να επικαλεστούμε το καλλιτεχνικό παρελθόν τους, ως ένδειξη του ότι ανήκουν σε ένα συγκεκριμένο είδος και «καλύτερα να παραμείνουν σε αυτό και να αφήσουν τους πειραματισμούς», όχι γιατί ουσιαστικά δεν είναι καλοί, αλλά γιατί δε «χαϊδεύουν» πλέον τα αυτιά μας και τα στενά μυαλά μας.
Κάπως έτσι, τόσο το ίδιο το έργο και το περιεχόμενό του, όσο και οι δημιουργοί του, πέφτουν θύματα της συνήθειας και της προκατάληψης του κοινού, που έχει εγκλωβίσει τους μεν σεναριογράφους αποκλειστικά και μόνο σε ένα είδος δραματουργίας, και έχει καταδικάσει το δε έργο σε «εμπορική αποτυχία» κι αποδοκιμασία, χωρίς δεύτερη σκέψη.
ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΕΣ ΠΗΓΕΣ
- «Το Κλάμα βγήκε απ΄ τον παράδεισο»: 10+1 λόγοι για να το (ξανά)δείτε, maxmag.gr, διαθέσιμο εδώ.
- «Οξυγόνο» που παγώνει το χαμόγελο – Ο Μιχάλης Ρέππας και ο Θανάσης Παπαθανασίου στο Flash.gr, flash.gr, διαθέσιμο εδώ.
