Της Κέλλυς Πάντου,
Γεννημένος το 1746, ο ζωγράφος Francisco José de Goya y Lucientes συχνά χαρακτηρίζεται ως ο Ισπανός «πατέρας» της μοντέρνας τέχνης του 18ου και 19ου αιώνα. Μέχρι τον θάνατό του το 1828, ολοκλήρωσε ένα εύρος περίπου πεντακοσίων έργων, με ακόμα περισσότερα σκίτσα και γκραβούρες, που εντάσσονται κυρίως στον Ρομαντισμό και το Ροκοκό.
Στο πρώτο στάδιο της καριέρας του βλέπουμε σκηνές από την καθημερινή ζωή και την ανθρώπινη συμπεριφορά. Έργα θρησκευτικού περιεχομένου και πορτραίτα αριστοκρατών και ευγενών της εποχής, που τον ανέδειξαν ως μέλος της αυλής. Μέσα στο απόγειο, λοιπόν, της καριέρας του, γύρω στο 1792 υποφέρει από μια αρρώστια που τον θέτει σε κίνδυνο, αφήνοντάς τον μόνιμα κουφό. Αυτό αποτελεί σημείο όπου η τέχνη του λαμβάνει νέο χαρακτήρα. Η φαντασία του πήρε νέα διάσταση και πλέον εξέφραζε με μεγαλύτερη ελευθερία τα όσα έβλεπε και έκρινε το μυαλό του. Σε λόγια του ίδιου, κατάφερε την περίοδο εκείνη μέσω των έργων αυτών να κάνει παρατηρήσεις που σε κανένα έργο ανάθεσης δεν θα μπορούσε· έργα υπερρεαλιστικά που σατίριζαν πολιτικά και κοινωνικά θέματα. Φτάνοντας προς το τέλος της ζωής του, η εισβολή του Ναπολέοντα στη χώρα το 1808 αποτελεί ακόμα ένα κρίσιμο σημείο στην πορεία του, με γεγονότα που τον επηρέασαν βαθύτατα. Οι βιαιότητες του πολέμου απεικονίζονται στα έργα του με δραματικότητα και ζωντάνια, γειτνιάζοντας στο ύφος του ιμπρεσιονισμού. Μετά το τέλος του πολέμου και τη θέσπιση του Απολυταρχισμού στην Ισπανία, ο Γκόγια αναζητά καταφύγιο στο εξοχικό του, την Έπαυλη του Κουφού, όπου αρχίζει να δημιουργεί τους γνωστούς «Mαύρους πίνακες». Δεκατέσσερεις εφιαλτικές εικόνες εξπρεσιονιστικής γλώσσας που σοκάρουν και στοιχειώνουν με τον κυνισμό, τον πεσιμισμό και την απελπισία που εκπέμπουν. Αυτοί μας δείχνουν τα βάθη του τραύματος στο υποσυνείδητο του καλλιτέχνη.
Αναντίρρητα από τους πιο αναγνωρίσιμους πίνακες του καλλιτέχνη, από αυτούς της Mαύρης περιόδου, είναι «Ο Κρόνος που καταβροχθίζει τον γιό του». Πολύ ειρωνικά το έργο αυτό διακοσμούσε την τραπεζαρία του Γκόγια. Ο ελληνικός μύθος μάς λέει πως ο Κρόνος έφαγε τα παιδιά του από φόβο μην του πάρουν τη θέση και τον σφετεριστούν. Στην πραγματικότητα, όμως, ο καλλιτέχνης χρησιμοποίησε τον αρχαίο μύθο αλληγορικά και από πολλούς ερμηνεύεται ως η απεικόνιση του αποφθέγματος του Ισπανού ποιητή Φρανθίσκο δε Κεβέδο: «Η Ισπανία καταβροχθίζει τους πιο χαρισματικούς γιους της». Λίγες φορές στην ιστορία της τέχνης η φράση αυτή έχει χρησιμοποιηθεί με τόσο μακάβρια χροιά. Ο Γκόγια δίνει μια πολύ πιο φριχτή οπτική στον μύθο, με έναν τερατόμορφο Κρόνο σαν τρελαμένο να ξεπροβάλλει από το σκοτάδι με έναν μισοφαγωμένο άνδρα, παρά παιδί, στα χέρια του. Ο ρεαλισμός στον πίνακα ξεπερνά τα όρια της λογικής και μεταβαίνει στον εξπρεσιονισμό. Η χρήση του chiaroscuro, κοινός παρονομαστής όλων των Mαύρων πινάκων, έχει φτάσει το ύψιστο επίπεδο έκφρασης, σε βαθμό που υπερβαίνει τον αντίστοιχο πίνακα του Ρούμπενς (Peter Paul Rubens, 1577-1640), από τον οποίο πιθανότατα εμπνεύστηκε. Το χρώμα της σάρκας εφαρμόστηκε με αγριότητα στο έργο, αντίστοιχη της εικόνας. Η μόνη έγχρωμη νότα στον ενοχλητικά σοκαριστικό αυτό πίνακα είναι το κοκκινωπό αίμα που κυλάει από το στόμα του κατατρομαγμένου Κρόνου μέχρι τα δάχτυλα στα χέρια του, που φαίνονται να σφίγγουν τη ραχοκοκαλιά του πτώματος. Στα γουρλωμένα μάτια του Κρόνου αποδίδεται η τρέλα και η παράνοια της πράξης του. Πιθανότατα ο φόβος του καλλιτέχνη να τον «καταπιεί» ο απολυταρχισμός της εποχής ήταν αυτό που τον παρακίνησε στη δημιουργία αυτού του ανατριχιαστικού έργου. Το γεγονός ότι το έργο έγινε με λάδι πάνω στον γύψο του τοίχου το έκανε πάρα πολύ ευάλωτο και εύκολο στη διάβρωση, ενώ παράλληλα δύσκολο στη συντήρηση. Ωστόσο, ο πίνακας μεταφέρθηκε σε καμβά και από το 1881 βρίσκεται στο μουσείο του Πράδο, στην Ισπανία.
Ένας δεύτερος από τους δεκατέσσερεις Mαύρους πίνακες που αξίζει αναφοράς είναι «Το Σάββατο των Μαγισσών». Επίσης ζωγραφισμένο απευθείας στον τοίχο του σπιτιού του, την ίδια περίοδο με τον προηγούμενο πίνακα, το έργο αυτό είναι μια ακόμα απεικόνιση των εμπειριών και εικόνων που βασάνιζαν το μυαλό του Γκόγια. Σε κοινή παλέτα χρωμάτων, με κάποια σκιώδη μαύρα, άσπρα και γήινα χρώματα ολοκληρώνει ακόμα ένα πεσιμιστικό έργο που δεν προοριζόταν για κοινό, αλλά για προσωπική θέαση. Η μαύρη σκοτεινή φιγούρα του Τράγου (He-Goat) εμφανίζεται σαν δαιμονικό ον, σαν ιερέας που κηρύττει σε ένα τρομακτικό σύνολο γυναικών ή αλλιώς μια ομάδα από μάγισσες. Ο φωτισμός βοηθά στο να αποδώσει τον φόβο ως προς τις σκοτεινές φιγούρες, αλλά και την αποκρουστική παρουσία των γυναικών. Μόνο μία από αυτές ξεχωρίζει από το σύνολο, καθισμένη στη δεξιά γωνία, φορώντας τα μαύρα του θρήνου και έχοντας τα χέρια της σε ένα γούνινο κάλυμμα. Από πολλούς η φιγούρα αυτή παραλληλίζει την «κοιμώμενη λογική» μπροστά στον τρομαγμένο από τα λόγια του Τράγου όχλο. Ίσως ένα ακόμα πολιτικό σχόλιο του Γκόγια επί της Ιεράς Εξέτασης στην Ισπανία, της προκατάληψής της κατά των μαγισσών και των διώξεών τους. Ο καλλιτέχνης δεν διστάζει πλέον να αναδείξει τις τρομερές αυτές εικόνες. Τις ζωγραφίζει για τον εαυτό του, για ψυχική λύτρωση και έκφραση.
Παραμένοντας στο ίδιο κλίμα τρόμου και φρίκης, συναντάμε τον παρακάτω πίνακα, «Το Προσκύνημα στο Σαν Ισίδρο». Ο καλλιτέχνης βρίσκεται ακόμα μια φορά να σχολιάζει κοινωνικά, χλευάζοντας την άγνοια των δεισιδαιμονιών των ανθρώπων. Εδώ οι προσκυνητές δείχνουν μίζεροι και τρομοκρατημένοι, σαν βγαλμένοι από εφιάλτη, στοιβαγμένοι σε μια μάζα από αποχαυνωμένα πρόσωπα με μακάβριες γκριμάτσες. Τα πρόσωπά τους είναι αλλοιωμένα και μοιάζουν θορυβώδεις και ανίδεοι άνθρωποι, ζώντας μια ζωή καταπιεσμένη και προκατειλημμένη. Τους οδηγεί ένας άνθρωπος που μοιάζει να τραγουδάει μαζί με έναν δίπλα του, κρατώντας μια μαγκούρα. Πολλοί το ερμηνεύουν ως μια κοροϊδευτική απόδοση είτε του τότε υπαρκτού εορτασμού, που λάμβανε χώρα στα περίχωρα της Μαδρίτης, όχι μακριά από το εξοχικό του καλλιτέχνη, είτε της ρωμαϊκής αρχαίας γιορτής των Σατουρναλίων, όπου δόξαζαν τον θεό Κρόνο (Saturn). Όπως και να έχει, η εικόνα παραμένει ένα επικριτικό σχόλιο του Γκόγια κατά της απώλειας κοινωνικών ηθών και αρχών που είχε επιφέρει η απολυταρχία. Ο καλλιτέχνης υποδείκνυε τα κοινωνικά ζητήματα της εποχής του. Η έντονη επιβολή της ισχύος όσων είχαν την εξουσία είχε μετατρέψει τον λαό σε άξεστα και βάρβαρα άτομα, χωρίς προσωπικότητα. Η μετριασμένη χρήση του φωτός προσδίδει ακόμα μεγαλύτερη δραματικότητα στη σκηνή.
Οι Μαύροι πίνακες του Goya δεν πήραν το όνομά τους από τη χρωματική παλέτα που χρησιμοποιούσε, αλλά από την ψυχολογικά «μαύρη» περίοδο της ζωής του στην οποία δημιουργήθηκαν. Πόλεμοι, απώλεια, αρρώστια, μία χαμένη έγχρωμη ζωή. Οι προσωπικές του εμπειρίες, σε συνδυασμό με την αγανάκτησή του για τα δυσάρεστα κοινωνικά δρώμενα και εξελίξεις, τον είχαν γεμίσει -και δικαίως- με άσχημα καταπιεσμένα συναισθήματα, που τελικά εξέφρασε στη σειρά των έργων αυτών. Δεν σκόπευε ποτέ κανείς να τα δει. Εξού και το γιατί αποτελούν ακόμα και σήμερα μυστήριο ως προς την ερμηνεία τους. Παραμένοντας, ωστόσο, πάντοτε αισιόδοξος παρά τα προβλήματα υγείας του, έφυγε για το Μπορντό της Γαλλίας, όπου και απεβίωσε το 1828.
ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΕΣ ΠΗΓΕΣ
- José Rogelio Buendía: “A Basic Guide to the Prado”, Silex, 1991
- Robert Hughes: “Goya”, Knopf, Νοέμβριος 2006
- Stephanie Stepanek, Frederick Ilchman: “Goya: Order & Disorder”, MFA Publications, Οκτώβριος 2014
- Jeannine Baticle: “Goya: Painter of Terrible Splendor”, Harry N. Abrams, 1994
