Της Θεοδώρας Ντεντοπούλου,
Οποιοσδήποτε είναι εξοικειωμένος με το έργο «Δον Κιχώτης» του Μιγκέλ Θερβάντες, θα έχει προφανώς υπόψιν του τη Λα Μάντσα. Μπορεί να μην είναι, ίσως, το πρώτο πράγμα που έρχεται στο νου αναφορικά με την όμορφη Ισπανία, αλλά σίγουρα το επόμενο όνομα δεν ξενίζει σε καμία περίπτωση. Πέδρο Αλμοδοβάρ. Ο Ισπανός σκηνοθέτης τυγχάνει να κατάγεται από την ίδια επαρχία με τον τρελό, αυτόκλητο ιππότη του Θερβάντες. Και οι δηλώσεις του πρώτου, όταν χρημάτισε πρόεδρος της κριτικής επιτροπής του Φεστιβάλ Καννών στην 70η του έκδοση το 2017, αποδεικνύουν ότι είναι και ο ίδιος ένας Δον Κιχώτης για την τέχνη του, την οποία γνωρίζει τόσο καλά να υπηρετεί με τον δικό του ιδιαίτερο, καθ’όλα ισπανικό τρόπο. Σημειώστε ότι η τοποθέτησή του πάνω στις προκλήσεις που αντιμετωπίζει ο κινηματογράφος λόγω εκκολαπτόμενων εταιριών παραγωγής (βλ. Netflix), έγινε στα ισπανικά.
«Προσωπικά δεν μπορώ να κατανοήσω πώς μπορεί να τιμηθεί μία ταινία με ένα βραβείο, οποιοδήποτε βραβείο, όχι μόνο τον Χρυσό Φοίνικα, και να μην μπορεί να προβληθεί στη μεγάλη οθόνη. Χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν επικροτώ τις νέες τεχνολογίες. Οι ψηφιακές πλατφόρμες είναι ένας νέος τρόπος να προσφέρονται λέξεις και εικόνες που μας εμπλουτίζουν. Αλλά, αυτές οι πλατφόρμες δε θα πρέπει ν’ αντικαταστήσουν τις υπάρχουσες φόρμες. Η μοναδική λύση, νομίζω, είναι οι νέες πλατφόρμες να δεχτούν και να υπακούσουν τους υπάρχοντες κανόνες που ήδη υιοθετούν και σέβονται τα υπόλοιπα δίκτυα. Αγωνίζομαι για κάτι που φοβάμαι ότι δε γνωρίζει η νέα γενιά. Τη δυνατότητα να σε υπνωτίσει η μεγάλη οθόνη. Το μέγεθός της, δεν πρέπει να είναι μικρότερο από την καρέκλα στην οποία κάθεσαι. Δεν πρέπει να είναι μέρος της καθημερινότητάς σου. Πρέπει να αισθάνεσαι μικρός και ταπεινός μπροστά στην εικόνα».
Οι παραγωγές του Netflix έχουν αποδείξει ότι δεν είναι καθόλου ευκαταφρόνητες και, μάλιστα, συναγωνίζονται επάξια τα προϊόντα της κινηματογραφικής παραγωγής. Ωστόσο, ο προβληματισμός του Αλμοδοβάρ, βρίσκει βάση σε μία εποχή αμφισβήτησης των παραδοσιακών νορμών και αποκρυστάλλωσης νέων μεθόδων που ανταποκρίνονται στα νέα δεδομένα: χαμηλότερο κόστος, πρόσβαση περισσότερων στα απότοκα των κινηματογραφικών διεργασιών, μαζικότητα παραγωγής. Ο Αλμοδοβάρ δεν επικρίνει αυτό το φαινόμενο, απλά διαβλέπει τυχόν παθογένειες. Ως εκπρόσωπος μιας γενιάς που βίωνε το μεγαλείο και τη μαγεία της μεγάλης οθόνης, κάνει έκκληση να μη χαθεί αυτή η αίσθηση από τον σύγχρονο κινηματογράφο.
Ο σκηνοθέτης των γυναικών κάτι ξέρει από μαγεία. Δεν είναι, άλλωστε, εύκολο να υμνεί κανείς σε κάθε του έργο το φύλο που πολλάκις έχει χαρακτηριστεί η «ενσάρκωση του μυστηρίου». Μεγάλωσε, όπως προαναφλερθηκε, σε μια μικρή πόλη της Λα Μάντσα, γιος ένος μουλαρά και οινοποιού που έλειπε συχνά σε ταξίδια. Η μητέρα του, ωστόσο, όπως ο ίδιος δηλώνει, ήταν αυτή που τον ενέπνευσε να παρεισφρύσει και να προσπαθήσει να εξιχνιάσει τα μυστήρια της γυναικείας φύσης. Παρακολουθώντας την να κουτσομπολεύει με τις φίλες της, αποκομίζει τα πρώτα του ερεθίσματα που θα τον συνοδεύουν στην καλλιτεχνική του πορεία. Μια, μάλλον, κοινότυπη ιστορία,ενός αγοριού με καλλιτεχνικές ανησυχίες, που δραπετεύει από το κλειστό περιβάλλον στο οποίο μεγαλώνει για να εξάρει όσα έχει συλλέξει, πάντα με το στίγμα της μητέρας. Επιρροή της εντοπίζεται και στην αγάπη του Αλμοδοβάρ για το χρώμα και δη το κόκκινο, που κυριαρχεί στις ταινίες του και τις χαρακτηρίζει. Ο σκηνοθέτης την αποκαλεί ως εκδίκηση για την κυρίαρχια του μαύρου χρώματος για δεκαετίες. Η γυναίκα που στάθηκε αφορμή για όλους αυτούς τους πολυδιάστατους γυναικείους χαρακτήρες που συναντάμε στις αλμοδοβαρικές ταινίες, κρατά μικρούς ρόλους σε πολλές από αυτές, ως ελάχιστο φόρο τιμής, μέχρι το θάνατό της το 1999.
Σε καθολικό σχολείο όπου φοιτά, γίνεται μάρτυρας περιστατικών σεξουαλικής κακοποίησης από καθολικούς ιερείς, για τα οποία και μιλά ανοιχτά. Η σχέση του με τον κλήρο έκτοτε είναι ταραγμένη, ενώ ένας από τους κεντρικούς άξονες του έργου του, αποτελεί και η επίθεση κατά της θρησκείας. Μόλις ολοκληρώνει την εκπαίδευσή του εκεί φεύγει για τη Μαδρίτη, με σκοπό να επιδιώξει μία καριέρα στον κινηματογραφό. Ας μην ξεχνάμε, όμως, ότι η Ισπανία εκείνη την εποχή βρίσκεται υπό το καθεστώς του δικτάτορα Φράνκο, ο οποίος στα πλαίσια υποσκελισμού και περιορισμού της καλλιτεχνικής έκφρασης, κλείνει την Εθνική Σχολή Κινηματογράφου. Ο Αλμοδοβάρ δεν αποθαρρύνεται. Γίνεται προεξάρχον μέλος της underground καλλιτεχνικής σκηνής της Μαδρίτης, ιδρύει το σατιρικό συγκρότημα «Αλμοδοβάρ και Μακναμάρα» από κοινού με το Φάμπιο Μακναμάρα, και δε διστάζει να να φορέσει περούκες, δικτυωτά καλσόν και έντονο μακιγιάζ στις εμφανίσεις του στα πλαίσια του συγκροτήματος. Εξάλλου, ποτέ δεν έκρυψε την ομοφυλοφιλία του. Έπειτα, ξεκινάει να εργάζεται για λογαριασμό μιας ισπανικής εταιρείας τηλεπικοινωνιών, προωθώντας στον μειωμένο ελεύθερο χρόνο του την κινηματογραφική του καριέρα.
Τα καταφέρνει. Μετά το θάνατο του Φράνκο, άλλωστε, η Ισπανία εισέρχεται σε μια φάση πολιτιστικής αναγέννησης που έγινε γνωστή ως La Movida Madrilena. Ο Πέδρο συμμετέχει ενεργά σε αυτήν. Οι πειραματικές του ταινίες, πραγματεύονται συχνά θέματα ταμπού για την εποχή, όπως το σεξ, οι διεμφυλικοί, τα ναρκωτικά, η ομοφυλοφιλία κι ενίοτε προκλητικά, όπως οι διαστροφές. Η πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία «Η Πέπι, η Λούσι, η Μπομ και τα άλλα κορίτσια» το 1980, ακολουθείται από πολλές ακόμη, ανάμεσα στις οποίες ξεχωρίζουν «Ο Λαβύρινθος του πάθους» (Laberinto des pasiones, 1982), οι «Αμαρτωλές καλόγριες» (Εntre tinieblas, 1983), με αποκορύφωμα τις «Γυναίκες στα πρόθυρα νευρικής κρίσης» (Mujeres al borde de un ataque de nervios, 1988), η οποία του χάρισε την πρώτη υποψηφιότητα για βραβείο Όσκαρ Καλύτερης Ξενόγλωσσης Ταινίας, αλλά και βραβείο Γκόγια, καθώς και το βραβείο Καλύτερου Σεναρίου στο Φεστιβάλ της Βενετίας. Ακολουθούν τα «Ψηλά Τακούνια» (Tacones Lejanos, 1991), η οποία απέσπασε βραβείο Σεζάρ, ενώ η ταινία «Όλα για τη μητέρα μου» (Todo sobre mi madre, 1999) του χαρίζουν, μεταξύ άλλων, βραβείο Όσκαρ Καλύτερης Ξενόγλωσσης Ταινίας, τα αντίστοιχα βραβεία BAFTA και Σαζάρ, βραβείο του Φεστιβάλ των Καννών Καλύτερης Σκηνοθεσίας, καθώς και Χρυσή Σφαίρα. Άλλες πολυβραβευμένες ταινίες του είναι το «Μίλα της» (Hable con ella, 2002), το «Γύρνα πίσω» (Volver, 2006), οι «Ραγισμένες Αγκαλιές» (Los abrazos rotos, 2009) και πολλές ακόμη, εξίσου αξιόλογες.
Μνημειώδης είναι η σχέση με τις μούσες του. Ηθοποιοί όπως η Κάρμεν Μάουρα, η Ρόσι ντε Πάλμα, η Πενέλοπε Κρουζ, η Μαρίσα Παρέδες, η Σεσίλια Ροτ, η Τσους Λαμπρεάβε αποτελούν μερικές μόνο από τις πιο στενές συνεργάτιδές του. Οι μούσες του, κατά κανόνα Ισπανίδες, αποκαλούνται συχνά ως «chicas Almodóvar» (Γυναίκες του Αλμοδοβάρ). Για τη σχέση του με τις γυναίκες έχει δηλώσει: «Ναι, οι γυναίκες είναι πιο δυνατές από μας. Αντιμετωπίζουν τα προβλήματα με μεγαλύτερη ευθύτητα απ’ ό,τι εμείς και γι’ αυτό το λόγο ο τρόπος που τα συζητούν μεταξύ τους είναι πιο θεαματικός. Δεν ξέρω γιατί μ’ ενδιαφέρουν τόσο πολύ οι γυναίκες, δεν έχω πάει σε ψυχιάτρους για να βρω το λόγο και δε θέλω να ξέρω κιόλας».
Ίσως, έχει δίκιο. Ίσως, το γεγονός ότι τα αίτια της εμμονής του με το γυναικείο φύλο παραμένουν ανεξιχνίαστα και ολότελα παραδομένα στα βάθη της φροϋδιανής ψυχολογίας, έχουν ως αποτέλεσμα αντισυμβατικά έργα με ποπ και συχνά κιτς αισθητική, που γοητεύουν τόσο, όσο και σοκάρουν. Κι αυτό μας είναι ήδη αρκετό. Άλλωστε, μια περαιτέρω ανάλυση μοιάζει πέρα για πέρα υπερβολική, από τη στιγμή που ο Πέδρο δηλώνει ότι φτιάχνει ταινίες βασισμένες στις ανάγκες του, και πως ποτέ στόχος του δεν υπήρξε να φτιάξει μία ταινία που σοκάρει. Σε αυτή του, ίσως, τη δήλωση κρύβεται κι ένας τρόπος ζωής, μια ολόκληρη φιλοσοφία.
Τεταρτοετής φοιτήτρια Νομικής στο Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, έχει συμμετάσχει και συμβάλλει (ως μέλος οργανωτικής συμμετοχής), σε συνέδρια και ημερίδες που άπτονται του νομικού αντικειμένου και των διεθνών σχέσεων. Η ενασχόληση με την αρθρογραφία είναι απόρροια του συνονθυλεύματος της αγάπης της για το γράψιμο και την αναζήτηση και απόκτηση της πληροφορίας.
